解放軍文職招聘考試戲劇的定義及特征-解放軍文職人員招聘-軍隊文職考試-紅師教育
發(fā)布時間：2017-05-23 20:39:28?戲劇的定義及特征?定義：由演員扮演角色，在舞臺上當(dāng)眾表演故事情節(jié)的一種綜合藝術(shù)。?特征：?綜合性：文學(xué)、表演、音樂、繪畫等藝術(shù)形式的綜合。?集中性：人物、矛盾、情節(jié)、場面的高度集中。?直觀性?戲曲的定義及特征?定義：具有鮮明民族特色的中國傳統(tǒng)戲劇一般稱為 戲曲 。?特征：?綜合性?程式化?虛擬性?戲劇文學(xué)的定義及特征?定義：通稱劇本，它規(guī)定了戲劇的主題、人物、情節(jié)、語言和結(jié)構(gòu)，是舞臺演出的基礎(chǔ)和依據(jù)。?特征：?舞臺性?戲劇性?代言體?名詞術(shù)語?戲劇沖突：指戲劇中人物與人物之間、人物與環(huán)境之間、人物自身的矛盾和斗爭，是社會生活矛盾在戲劇藝術(shù)中集中概括的反映。?臺詞：是劇中人物的語言，其表現(xiàn)形式有：對白、獨白、旁白、內(nèi)白、潛臺詞等。?幕和場：幕，即拉開舞臺大幕一次，一幕就是戲劇的一個較完整的段落。場，即拉開舞臺二道幕一次，它是戲劇中較小的段落。?舞臺說明：是幫助導(dǎo)演和演員掌握劇情，為演出提示的一些注意之點的有關(guān)說明。?戲劇分類?按藝術(shù)形式和表現(xiàn)手段：話劇、戲曲、歌劇、舞劇、音樂劇、木偶劇、啞劇等。?按劇情繁簡和結(jié)構(gòu)：多幕劇、獨幕劇、小品?按題材反映的時代：古裝?。v史?。F(xiàn)代劇?按矛盾沖突的性質(zhì)：悲劇、喜劇、正劇?第一章：《春草闖堂》導(dǎo)讀莆仙戲簡介原名興化戲。流行于福建省莆田、仙游二縣及惠安、福清、永泰等鄰縣的興化方言區(qū)；因宋時莆田、仙游隸興化軍，明、清時隸興化府而得名。中華人民共和國成立后，始改稱莆仙戲。?作者簡介?陳仁鑒（1913--1995），福建省仙游縣人，代表作《團圓之后》、《春草闖堂》、《嵩口司》。?《陳仁鑒戲曲選》，中國戲劇出版社1985年版。《陳仁鑒戲劇精品集》?創(chuàng)作初衷?根據(jù)莆仙戲傳統(tǒng)劇目《鄒雷霆》改編，1960年首演，1979年復(fù)排。?該劇共八場，鋤奸、闖堂、坐轎、證婿、堂爭、改書、送婿、認(rèn)婿。?揭示因認(rèn)勢不認(rèn)理而無法維護封建禮教自身的嚴(yán)肅性，反而促成了一對不被封建禮教所允許的有情人的結(jié)合這一 封建社會本質(zhì)矛盾 。?巧妙設(shè)局?《春草闖堂》是由許多 小局 引出一個 大局 來。閣老被迫認(rèn)婿是一個 大局 ，闖堂是個 小局 ，證婿是個 小局 ，改書是個 小局 ，送婿也是個 小局 ，但不是這些 小局 ，最后閣老被迫認(rèn)婿的 大局 也產(chǎn)生不出來。?有了新穎的故事和獨特的人物才能有獨特 局 ，有獨特的 局 才能產(chǎn)生出引人入勝的故事和嶄新的藝術(shù)形象，設(shè)局是戲曲編織故事和刻畫人物的一種特殊手段。?場次安排?重點場應(yīng)是最能體現(xiàn)作者之意，最能展現(xiàn)人物個性的場面。每個戲至少要有兩個以上的重點場。?過渡場，通常是指從一個重點場到另一個重點場之間的場次，又是情節(jié)發(fā)展鏈上不可缺少的環(huán)節(jié)，決不可忽視其作用。?重點場與過渡場相結(jié)合，有張有弛，戲才會好看。?作為過渡場的《坐轎》?從情節(jié)上看，是過渡場，但從表演來看，又是重點場。第二章：《傅山進京》導(dǎo)讀?戲曲行當(dāng)：生、旦、凈、丑?生：分為須生(老生)、紅生、小生、武生、娃娃生等。?旦：分青衣、花旦、武旦、刀馬旦、老旦、貼旦、閨旦等角色。旦角全為女性。?凈：俗稱花臉。以面部化妝運用各種色彩和圖案勾勒臉譜為突出標(biāo)志。?丑：由于面部化妝用白粉在鼻梁眼窩間勾畫小塊臉譜，又叫小花臉。?男旦與女生?京劇四大名旦? 冬皇 孟小冬四大名旦梅蘭芳 程硯秋 尚小云 荀慧生?孟小冬 茅威濤 丁果仙 謝濤晉劇簡介?晉劇是山西省的劇種之一，因產(chǎn)生于山西中部，故又稱中路梆子，外省稱之為山西梆子。主要流布于山西中、北部及陜西、內(nèi)蒙古和河北的部分地區(qū)。起源應(yīng)在清代咸豐年間。新中國成立后，山西梆子正式定名為晉劇，各地縣所屬劇團名稱，也統(tǒng)一改為某某晉劇團。?晉劇兩代著名須生：丁果仙與謝濤?作者簡介?鄭懷興，當(dāng)代著名劇作家，仙游人。?與魏明倫、郭啟宏被并稱為 戲曲界三駕馬車 。?代表作《新亭淚》、《鴨子丑小傳》、《晉宮寒月》、《傅山進京》、《寄印傳奇》等。?《鄭懷興戲曲選》?劇情脈絡(luò)：截取人物晚年生活的 橫斷面 而不是縱寫人物的一生?強征進京城?依發(fā)辨疑癥?品茗論書法?裝病拒殿試?傅山鬧午門?主旨剖析： 奴從 與 獨立 的深刻反思?通過玄燁與傅山的互動關(guān)系來表現(xiàn)傅山的獨立精神，同時也讓我們思考獨立精神所需要的環(huán)境。?史實與虛構(gòu)?史家重在 直 ，編劇重在 曲 ；史家重在 實 ，編劇貴在 戲 。編劇要 曲盡人情，愈曲愈折；戲推物理，越戲越真 。?第二回合假借傳說，移花接木。第三回合情境雖為虛構(gòu)，但人物的觀點，卻是字字有根據(jù)，句句有來歷。?閑筆與機趣?傅山進京前， 送鞋畫牛 ，看似閑筆，卻塑造了傅山樸實無華、平易近人的形象。?傅山 依發(fā)辯癥 后，康熙追問馮溥，寓幽默于凝重之中，營造機趣。?既規(guī)范化又生活化的表演?又隔又透、時隔時透的舞美第三章：《麥克白》導(dǎo)讀?作者簡介?文藝復(fù)興時期各國戲劇發(fā)展不平衡，意大利是發(fā)源地，但它本身沒有大戲劇家，戲劇上取得最大成就的國家是英國。?威廉 莎士比亞（1564-1616出生于英國中部瓦維克郡斯特拉特福）是英國歷史上，也是世界上最偉大的劇作家。?戲劇創(chuàng)作的三個重要時期：?第一時期（1590～1600年）以寫作歷史劇、喜劇為主，有9部歷史劇、10部喜劇和2部悲劇。?第二時期（1601～1607年）以悲劇為主 ，寫了3部羅馬劇、5部悲劇和3部 陰暗的喜劇 或 問題劇?第三時期（1608～1613）傾向于妥協(xié)和幻想的悲喜劇或傳奇劇。?根據(jù)《麥克白》改編的兩部電影?1957年黑澤明導(dǎo)演的《蛛絲宮堡》（又譯作《蜘蛛巢城》）?1971年羅曼 波蘭斯基導(dǎo)演的《麥克白》。?作為意象的女巫、幽靈的預(yù)言，決定了作品的敘事走向。?從另一個角度來講，無論是女巫預(yù)言，還是幽靈的鬼話，都是麥克白內(nèi)心的反映。?人物的旁白、獨白，不僅揭示了人物的內(nèi)心世界，而且推動了情節(jié)的發(fā)展。?在《麥克白》悲劇中，旁白主要出現(xiàn)在麥克白的身上，其敘事作用，常在關(guān)節(jié)點上體現(xiàn)。?獨白主要出現(xiàn)在情節(jié)發(fā)展的三個階段中：一是殺害國王之前，麥克白夫人和麥克白的獨白；二是殺害國王之后，麥克白和夫人內(nèi)心煎熬的獨白；三是麥克白被推翻之前的獨白。對話是《麥克白》中敘事的主要手段。人物的性格、矛盾沖突、敘事的走向和發(fā)展，都是在戲劇性對話中展示的。?人物的對話生動、形象，氣勢磅礴，極富張力；比喻、隱喻等修辭手段的充分運用，使對話充滿斑斕的色彩。?數(shù)次響起的敲門聲是莎翁渲染氣氛的神來之筆，大發(fā)牢騷的門房滿嘴的俏皮話更顯示了這位戲劇巨匠在悲劇高潮之際穿插喜劇片斷的極高造詣。第四章：《榆樹下的欲望》導(dǎo)讀?作者簡介?尤金 奧尼爾（1888--1952），美國現(xiàn)代戲劇的奠基人，4次獲普利策獎，1936年獲諾貝爾文學(xué)獎。?主要作品：《天邊外》，1918年《安娜 克里斯蒂》，1920年《瓊斯皇》，1920年《毛猿》，1921年《榆樹下的欲望》，1924年《大神布朗》，1925年?《奇異的插曲》，1927年《悲悼》，1931年《送冰的人來了》，1939年《進入黑夜的漫長旅程》，1941年?作品概說?該劇寫于1924年，是美國戲劇史上 第一部偉大的悲劇 ，被認(rèn)為是尤金 奧尼爾悲劇創(chuàng)作的最高成就。?該劇共有3幕，1924年首演。?在中國的不同版本：川劇《欲?？癯薄放c曲劇《榆樹古宅》?異化的欲望悲劇?古希臘悲劇的印記?悲劇根源來自于人物的異化?詩意的人物形象?伊本：對美與愛的向往，使他最終能夠感受到愛碧的真情，勇敢地與愛碧去面對法律的制裁。?愛蓓：最終沖破欲望的枷鎖，勇于追求真情，從而獲得了精神上的重生。?凱伯特：宗教狂熱、冷酷無情，孤獨無助使他身上具有一種悲劇美。?豐富的象征符號?榆樹 女性的象征?天空 空靈的象征?春季 希望的象征?農(nóng)村 現(xiàn)實性象征第五章：《欲望號街車》導(dǎo)讀?作者簡介?田納西 威廉斯,原名托馬斯 拉尼爾 威廉斯??代表作品?《玻璃動物園》（1945）《欲望號街車》（1947）《玫瑰紋身》（1951）《夏天與煙霧》（1952）?《熱鐵皮屋頂上的貓》（1955）《夏天的突變》（1958）《甜蜜的青春鳥》（1959）?《熱瓜那之夜》?（又名《蜥蜴之夜》）（1962）《有些迷茫，有些清爽》（1982??作品概說?內(nèi)容簡介?是美國文學(xué)史上最經(jīng)典的劇作之一，曾被改編成各種舞臺劇，其中包括世界著名指揮大師普列文作曲的歌劇版。?大致按照舞臺劇來拍攝，但 擴展 了幾場戲。?導(dǎo)演熟練地把攝影機在布景前移動位置，防止影片顯得太靜態(tài)，太舞臺化。?導(dǎo)演熟練使用幻光，有利于營造劇情氛圍及刻劃人物細(xì)部表情變化。?劇作家給予布蘭奇同情的原因不僅僅因為她是溫柔、脆弱的生命,更是因為她有沖破殘酷現(xiàn)實的勇氣和果敢。?劇作家給予布蘭奇同情的原因不僅僅因為她是溫柔、脆弱的生命,更是因為她有沖破殘酷現(xiàn)實的勇氣和果敢。??《飛蛾挽歌》：賜予他們,飛蛾之母及人之母,再度進入沉重世界的力量吧,因為在這充斥著龐然大物之所,飛蛾是如此柔弱,卻又如此讓人向往。?在這世界,人們總有偏愛的東西,總有未完成的事情,而所有的欲望的苦只能通過贖罪才能解脫。?劇中展現(xiàn)了布蘭奇如何用微弱的力量進行自我拯救的過程。?罪惡感的根源：丈夫的自殺，莊園的失落，過去的放蕩。?拯救自我的行動：洗刷骯臟的肉體,凈化負(fù)罪的精神,和尋求婚姻的庇護。?失敗的救贖：洗不去人們的成見，婚姻之夢破滅，被關(guān)進精神病院。?劇作家善于運用諸多藝術(shù)手段來增強戲劇效果,生動而形象地表現(xiàn)出人物內(nèi)心變化和情感壓力。?情節(jié)和場面的象征?聲音和燈光的象征第六章：《推銷員之死》導(dǎo)讀?作者簡介?阿瑟 米勒（1915-2005)，美國當(dāng)代著名的劇作家。《推銷員之死》使他被公認(rèn)為20世紀(jì)最偉大的劇作家之一，和瑪麗蓮 夢露的婚姻使他成為最受娛樂關(guān)注的劇作家。?主要作品《全是我的兒子》（1947）《推銷員之死》（1949《薩勒姆的女巫》（1953）《墮落之后》（1964）《維希事件》（1964）?作品簡介?是阿瑟 米勒所有劇作中成就最高、上演最多、影響最大的作品。 獲得普利策獎和紐約劇評界獎。?1949年在美國首演，1983年在中國首演。?共有兩幕加一個挽歌，全劇舞臺的現(xiàn)實時間只有兩天一夜，但全劇的大部分時間都是在主人公威利 洛曼的回憶與幻想中。?作品展現(xiàn)了美國中產(chǎn)階級美國夢的破滅?靈活的舞臺設(shè)計?劇中所展示的回憶和幻覺等表現(xiàn)主義處理方式,在很大程度上是借助于舞臺的變化來進行的。?有序的意識流動?回憶活動的外化集中出現(xiàn)了三次,分別表現(xiàn)出威利充滿信心、?猶豫傍徨和恐懼絕望三個時期的不同形象。?有序的回憶活動具有相對的環(huán)境制約性,一般發(fā)生在威利獨處的時候。??破碎的意識流動?劇中更具典型特征的是威利下意識的意識流動外化,這是一種破碎的意識流動,它突破了?環(huán)境制 約,與現(xiàn)實環(huán)境交織在一起,從而形成一種對現(xiàn)實環(huán)境的反抗。?自言自語?無中生有的幻覺第七章：《暗戀桃花源》導(dǎo)讀?作者簡介主要作品 《我們是這樣長大的》1984《那一夜，我們說相聲》1985《暗戀桃花源》1986《紅色的天空》1994 《如夢之夢》2000 《千禧夜，我們說相聲》2000《亂民全講》2001《這一夜，WOMAN說相聲》2005 《寶島一村》 2008?作品概說第一版：搭架 第二版：暖身 電影版：奠基 第三版：重塑?兩個故事交叉進行的復(fù)式結(jié)構(gòu)?通過將故事戲劇化的處理方式,觀眾就會發(fā)現(xiàn),自己已經(jīng)不是在看故事,而是在看導(dǎo)演排練時怎么安排演出,演員怎么處理角色的過程。?在分別對兩個故事戲劇化的同時不斷打破各自戲劇化的進程,從而深化了兩個故事的戲劇性。?時髦女郎的設(shè)計實現(xiàn)了戲劇結(jié)構(gòu)的雙重間隔:既使劇組排演過程新鮮化,使觀眾從不同的劇組排演過程中跳離出來,對排演過程進行評價,同時又使整個戲劇結(jié)構(gòu)新鮮化,觀眾可以通過她來對作為構(gòu)成整體戲的兩個劇組的結(jié)構(gòu)進行整體性反思。?悲喜劇結(jié)合的觀念形式? 桃花源 是 暗戀 的注腳。江濱柳和云之凡如果沒有因為戰(zhàn)亂而失散,而是走在一起,那么結(jié)果有可能將是老陶、袁老板和春花的結(jié)局。? 暗戀 的悲愴之中飽含著溫暖, 桃花源 的熱鬧之中卻暗含悲涼。兩種看似完全無關(guān)的人生,拼貼在一起,卻有了一種難以言說,復(fù)雜而苦澀的況味。?能指與所指發(fā)生錯落的語言藝術(shù)?任何語言符號是由 能指 和 所指 構(gòu)成的。能指意為語言文字的聲音、形象;所指則是語言的意義本身。?在該劇中，詞語作為一種符號,其能指與所指之間的一種確定性對應(yīng)關(guān)系發(fā)生了松動甚至喪失。于是,以往被某種定義保護起來的概念遭到了質(zhì)疑。
解放軍文職招聘考試 一、中外戲劇的異同-解放軍文職人員招聘-軍隊文職考試-紅師教育
發(fā)布時間：2017-05-23 16:14:15一、中外戲劇的異同戲劇是一種舞臺表演的綜合藝術(shù)，它借助于文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)等藝術(shù)手段來塑造人物形象，揭示社會矛盾、反映社會生活。在中國，戲劇是戲曲、話劇、歌劇等的總稱，也常專指話劇。在西方，戲劇即指話劇。戲劇多由古代的宗教禮儀、巫術(shù)扮演、歌舞、伎藝演變而來，后逐漸發(fā)展為由文學(xué)、表演、音樂、美術(shù)等多種藝術(shù)成分有機組成的綜合藝術(shù)。戲劇按作品類型可分為悲劇、喜劇、悲喜劇、正劇等；按題材內(nèi)容可分為歷史劇、現(xiàn)代劇、情節(jié)劇、哲理劇、寓言劇、童話劇等。 中國傳統(tǒng)戲曲在理論上并沒有悲劇與喜劇的分類，但為世人熟知的戲曲中仍不乏接近于西方悲劇與喜劇特性的優(yōu)秀作品。在西方戲劇史上，一般認(rèn)為悲劇主要表現(xiàn)主人公所從事的事業(yè)由于客觀條件的限制、惡勢力的迫害及本身的過錯而致失敗，甚至個人毀滅，但其精神卻在失敗和毀滅中獲得了肯定。古希臘悲劇發(fā)源于祭祀酒神儀式，大多取材于神話、傳說和史詩；英國莎士比亞的悲劇作品以充分的激情表達了人文主義的人生理想和生活愿望；１８世紀(jì)啟蒙運動時期的悲劇大多直接描寫當(dāng)時社會的現(xiàn)實生活，著重宣揚自由、平等、博愛思想，并打破悲劇、喜劇的嚴(yán)格界限；１９世紀(jì)產(chǎn)生了具有批判現(xiàn)實主義精神的社會悲劇。悲喜劇兼有悲劇和喜劇成分，通常具有喜劇的圓滿結(jié)局。喜劇一般以夸張的手法、巧妙的結(jié)構(gòu)、詼諧的臺詞及對喜劇性格的刻畫，引人發(fā)出不同含義的笑，來嘲笑丑惡、滑稽的現(xiàn)象，肯定正常的人生和美好的理想。喜劇沖突的解決一般比較輕快，往往以代表進步力量的主人公獲得勝利或如愿以償為結(jié)局。由于描寫的對象和手法的差別，一般分為諷刺喜劇、抒情喜劇、荒誕喜劇、鬧劇等樣式。歐洲最早的喜劇是古希臘喜?。唬保故兰o(jì)俄國的果戈理和奧斯特洛夫斯基等人的喜劇作品具有批判現(xiàn)實主義精神；現(xiàn)代西方有些作家在創(chuàng)作喜劇作品時則常把世界、人生、歷史、自我作為嘲弄對象，刻意表現(xiàn)整體性的荒誕和滑稽。正劇的特征是不受古典主義創(chuàng)作原則的束縛，在內(nèi)容和形式上都兼有悲、喜劇因素，能更真實、更直接地表現(xiàn)普通的社會生活形態(tài)。正劇理論的首創(chuàng)者是狄德羅，他稱正劇為 嚴(yán)肅的喜劇 。１８世紀(jì)歐洲啟蒙運動時期的部分作家從反對封建專制和教會黑暗，宣傳市民階級的社會理想和生活愿望的需要出發(fā)，提倡正劇創(chuàng)作。１９世紀(jì)以后，這種被稱為 嚴(yán)肅戲劇 的正劇成為戲劇的主要類型之一。戲劇文學(xué)則是劇本的泛稱。西方戲劇發(fā)端于古希臘祭祀大典上的歌舞表演。每年春季祭祀中有人化裝成酒神的伴 侶 羊人，眾人載歌載舞，頌贊酒神的功績。后來，在歌舞中加進一個演員，由他輪流扮演幾個人物，并與歌隊長對話，這是最初的戲劇因素。內(nèi)容也擴大到其他神的豐功 偉績和超人英雄的故事。至此，戲劇作為一種獨立的藝術(shù)樣式已經(jīng)成型。公元前五世紀(jì)，伴隨著雅典奴隸主民主政治的成熟與城邦經(jīng)濟的繁榮，古希臘戲劇進入一個繁榮期。文藝復(fù)興時期 正式形成了話劇、歌劇、舞劇三大劇種。中國古典戲曲的源頭說法不一，一說源于俳優(yōu)，但這僅包含了戲劇的一些表演因素；另一說是源于具有宗教祭祀性質(zhì)的巫祭祀儀式。中國戲曲正式形成較晚。大約公元十二世紀(jì)中后期，北宋時，為了適應(yīng)廣大市民階層的文化 娛樂需要，各種民間技藝便紛紛從各地匯集到城市里來了。其中，對戲曲的形成影響最 大的主要有說唱性質(zhì)的藝術(shù)：諸宮調(diào)；歌舞性質(zhì)的藝術(shù)：大曲；扮演性質(zhì)的藝術(shù)；傀儡戲、參軍戲等，這三種性質(zhì)的藝術(shù)樣式相互吸收，才形成了戲曲的雛形階段 宋雜劇 、金院本。這些都是多種民間(或已經(jīng)走向民間)的娛樂樣式的雜合。北宋末南宋初，宋雜劇的一支演變?yōu)槟蠎?，中國戲曲才發(fā)展成熟。從中西戲劇形成可以看出，西方戲劇產(chǎn)生于祭祀，是宗教儀式的一個組成部分，始終帶有宗教色彩。宗教儀式是莊嚴(yán)肅穆的，參加宗教儀式的人們懷著崇敬的心情贊頌神的偉大，在觀看表現(xiàn)神的偉績的戲劇時，同樣懷著崇敬的心情。這時，戲劇演出處在一種精神上的高位置，觀眾處在一種精神上的低位置，觀眾的心態(tài)視角是仰視的。后來的戲劇雖然脫離了祭祀的宗教氣氛，但這種仰視的心態(tài)視角卻帶著祭祀儀式的痕跡保留了下來。中國戲曲的形成過程是多種娛樂樣式的綜合。宗教祭祀儀式對它的形成影響并不大，相對于西方戲劇的形成淵源來說，它本質(zhì)上是一種娛樂手段，而且，它對多種娛樂手段綜合的過程同時也是娛樂性加強的過程。人們?nèi)ネ咚量磻蚓褪菫榱藠蕵?，自然在心理上處在高位置，去俯視處在低位置的戲曲。以后，戲曲走向富貴人家宴請賓朋的堂會，走向農(nóng)村集市廟會的廟臺，走向農(nóng)村慶豐收的草臺，它的觀眾都是懷著喜洋洋的輕松心情去俯視它。后來的戲曲中也有具有宗教意味的神仙道化劇，但它完全沒有西方戲劇初期的莊嚴(yán)神圣的宗教氛圍。這種形成淵源上的差異，造成了中西戲劇從業(yè)人員的社會地位的差異，也影響了戲劇在正統(tǒng)文藝中地位的差異。在中國和西方之間，由于戲劇產(chǎn)生的淵源不同，加之民族間的文化和文學(xué)傳統(tǒng)的差異，中西兩種戲劇樣式在處理舞臺與現(xiàn)實的矛盾問題時，采取了明顯不同的形式技巧，這就形成了中西戲劇各自的鮮明特點。西方戲劇，起源于古希臘悲劇。它的定義是： 對一個嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的摹仿。 （亞里士多德） 這種追求摹仿現(xiàn)實、再現(xiàn) 行動 的立意，帶來了歐洲古典戲劇結(jié)構(gòu)上的金科玉律： 三一律 。三一律 是古典主義戲劇的藝術(shù)法則，要求戲劇創(chuàng)作在時間、地點和情節(jié)三者之間保持一致性，即要求一出戲所敘述的故事發(fā)生在一天（一晝夜）之內(nèi)，地點在一個場景，情節(jié)服從于一個主題。這就形成了西方戲劇重寫實、重敘事、表演元素單一特征。而中國戲劇，最早表現(xiàn)為傳統(tǒng)戲曲，在發(fā)生上與宋、金說唱文學(xué)有重要的淵源，比如宋代的 說話 ，宋金兩代的 諸宮調(diào) 。 諸宮調(diào)者，小說之支流，而被以樂曲者也。是敘事體，而非代言體。 （王國維）影響我國戲劇的元雜劇則是由一種腳色主唱，有不少地方還帶有敘述體殘留痕跡。因此，面對戲劇藝術(shù)形式的永恒矛盾：舞臺時空限制與現(xiàn)實時空的無限制，中國傳統(tǒng)戲曲從源頭起就走上了與西方戲劇不同的道路。西方戲劇通過結(jié)構(gòu)的技巧，顛倒時空，在舞臺上摹仿、再現(xiàn)現(xiàn)實；中國傳統(tǒng)戲曲則保留了敘事性和時間順序，但簡化它，而強調(diào)具體時空內(nèi)的抒情性。表面上看，這是中國戲笨拙的地方。它沒有過好在舞臺上 摹仿自然 這一關(guān)。但這也恰好形成了它特殊的風(fēng)格，即抒情性。抒情性是中國戲劇的第一個特點。中國傳統(tǒng)戲曲簡化敘事，強調(diào)抒情。中國戲曲沒有強求在兩三個小時的舞臺上逼真再現(xiàn)現(xiàn)實生活的廣闊時空，相反它利用說白、人物自述等方法直接交代故事。戲劇不以表現(xiàn)故事情節(jié)為主要目的，而將唱詞、表演聚焦于人物在特定境遇中的情感抒發(fā)。中國傳統(tǒng)戲曲比起西方戲劇傳統(tǒng)而言，更重抒情性，富于詩意。例如，湯顯祖的《牡丹亭》與莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》都是表現(xiàn)青年的愛情故事，兩者都非常富于抒情性，但兩劇比較一下，我們就可以看出，莎劇在哲理性、動作性方面見長，抒情性則是湯劇見長，莎劇遠遠不及湯劇。湯劇那籠罩全劇的氛圍，那人物內(nèi)心情態(tài)的表現(xiàn)，都具有詩化的特征，具有非同一般的感情容量。 裊晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線。停半響，整花鈿，沒揣菱花偷人半面，迤逗的彩云偏...... 一縷細(xì)長柔弱的晴絲吹進了靜靜的庭院，逗起了情思，春天少女的心緒是多么如游絲般的搖曳飄忽?。÷氐却羌犹S的心平靜下來，唯恐他人覷見內(nèi)心的秘密，陡然在鏡里看見自己的面影，一霎那的慌亂，梳好的頭發(fā)都激動得亂了......你看少女的感情多么細(xì)膩豐富！多么傳神！: 其次是寫實和象征相結(jié)合的藝術(shù)表現(xiàn)手法。提到中國戲曲的特點就決不會拉下臉譜。臉譜是指中國傳統(tǒng)戲劇里男演員臉部的彩色化妝。這種臉部化妝主要用于凈（花臉）和丑（小丑）。它在形式、色彩和類型上有一定的格式。這樣，內(nèi)行的觀眾從臉譜上就可以分辨出這個角色是英雄還是壞人，聰明還是愚蠢，受人愛戴還是使人厭惡。因此，稱臉譜是 靈魂的鏡子 是再恰當(dāng)不過的了。臉譜是用寫實和象征相結(jié)合的藝術(shù)手法，把人物的形象進行夸張，以突出、強化人物的生理特征 面貌及個性，而采用的一種手段，用來造成舞臺效果。我國傳統(tǒng)戲曲的內(nèi)容是與與歌舞的形式高度結(jié)合起來的，歌舞無處無處不在，以歌舞講故事。演員身著華麗的戲服在臺上那么一個轉(zhuǎn)身，就常常能贏得臺下的滿場喝彩。第三是程式化和虛擬化。中國戲曲在表演方式上講究四功五法。所謂四功，就是唱、做、念、打四種表現(xiàn)方法：五法是指手法、眼法、身法、發(fā)法（頭發(fā)）、步法。在演一出戲時，如何運用手式、如何運用眼神、身體如何動作、頭發(fā)如何甩動、步子怎樣走，都是有講究的。連怎樣表現(xiàn)人物的喜、怒、憂、思、悲、恐、驚等感情，也全都提煉美化成一套完整程式。不像話劇那樣，可以讓每個演員根據(jù)自己對劇情的體會，根據(jù)實際生活和塑造人物的需要設(shè)計自己的動作，中國戲曲具有相對的固定性。從藝術(shù)形式上看，表現(xiàn)手法具有兩大特征：虛擬性 景物、動作一般是虛擬的，騎馬、行舟、上樓下樓、上嶺下坡，伴隨著人物的虛擬動作，出現(xiàn)了高山、平地、江河、湖海、廳堂、臥室；瞬息之間，廳堂、臥室可轉(zhuǎn)化為長街、小巷，一馬平川可以轉(zhuǎn)化為浩蕩江河。因此戲劇舞臺的時間與空間非常靈活，不受限制；規(guī)范性 即程式化，它把日常生活中的一些動作加以夸張，使之節(jié)奏化、美化，成為一種規(guī)范的東西，大家約定俗成，沿用了下來。這兩點，是中國戲曲與西方戲劇在審美表現(xiàn)上的根本區(qū)別。二、戲劇的鑒賞方法《 一》、賞析沖突沒有沖突就沒有戲劇 是戲劇文學(xué)的一般規(guī)律，沖突就是戲；沒有沖突就沒有戲，沒有表現(xiàn)力，當(dāng)然也就沒有鮮明的人物性格 沒有沖突就沒有戲劇, 戲劇沖突是戲劇的靈魂, 是戲劇主題的基礎(chǔ)和情節(jié)發(fā)展的動力, 是社會生活矛盾在戲劇藝術(shù)中的集中而概括的反映．牢牢把握戲劇沖突, 是鑒賞戲劇的關(guān)鍵．對此我們可以從三個方面入手．首先要認(rèn)識戲劇沖突的主要特征．主要有四點: １.尖銳激烈．在戲劇中, 一些平淡的矛盾往往被組織成有聲有色、觸目驚心的沖突, 猶如一對山羊抵角, 兩只蟋蟀格斗, 沒有調(diào)和的余地．如《雷雨》中所有的人物都卷入了戲劇沖突, 雖然未動刀槍, 但人物之間的交鋒卻是驚心動魄的, 最后矛盾達到一定程度終於總爆發(fā)．２.高度集中．戲劇要在既定的時間和空間里表現(xiàn)社會矛盾, 必須巧妙地把事件和人物集中組織在一起, 使戲劇沖突鮮明突出．如《雷雨》中３０ 年來兩代人的矛盾糾葛, 集中在十七、八個小時內(nèi)展開, 劇中場景凝聚在周家客廳和魯家兩處, 猶如兩軍對壘．周家客廳中的舊家具勾聯(lián)起３０ 年前魯侍萍與周樸園的糾葛, ＂鬧鬼＂一事又關(guān)聯(lián)著蘩漪與周萍的往事．魯侍萍與周樸園的糾葛在前, 魯大海與周樸園的沖突在后, 集中概括了這場沖突的復(fù)雜性和深刻性．３.進展緊張．戲劇沖突必須扣人心弦, 波瀾起伏, 使觀眾一直處於緊張和期待之中．如《竇娥冤》中的矛盾層層推進, 先是蔡婆討債被害, 張氏父子趁勢要挾, 蔡婆的屈從引起竇娥強烈反對; 接著張驢兒誤毒死張老頭, 卻嫁禍竇娥, 竇娥臨危不懼; 再接著縣官嚴(yán)刑, 竇娥為了蔡婆而招承, 法場呼冤; 最后竇娥鬼魂托夢, 終於沉冤昭雪．在緊張的情節(jié)中, 竇娥與蔡婆的沖突、竇娥與縣官的沖突、竇娥與＂天命＂的沖突, 都充分地展現(xiàn)了出來．４.曲折多變．戲劇沖突往往是曲折復(fù)雜、變化多姿的．如《西廂記》雖然情節(jié)并不復(fù)雜, 但戲劇沖突卻表現(xiàn)得委婉曲折、跌宕多姿．在張、崔婚姻問題上, 忽而由喜轉(zhuǎn)悲, 忽而由悲轉(zhuǎn)喜, 多次顯露轉(zhuǎn)機, 卻又嘎然而止, 因此曲折多變, 絕無平淡之感．其次要抓住戲劇沖突的表現(xiàn)形態(tài)．這些形態(tài)表現(xiàn)為: １.人與人的沖突．即表現(xiàn)為人與人之間意志和性格的沖突, 這是戲劇沖突的本質(zhì)．意志沖突, 是指人物間對立的目的和動機出現(xiàn), 交織成錯綜復(fù)雜的戲劇沖突．如《雷雨》中董事長周樸園與工人代表魯大海的不同動機、封建家長周樸園和蘩漪的不同動機, 構(gòu)成階級、家庭的沖突．在第二幕中, 這種沖突已經(jīng)面對面地展開: 魯媽和周樸園是舊恨加新怨; 魯大海被辭退和毆打; 周萍拒絕蘩漪娶四鳳; 蘩漪揚言要下毒手, 等等．性格沖突, 是指人物間對待事物的態(tài)度、追求的理想、采取手段的不同所引起的沖突．人物性格越典型就越容易引起沖突．《茶館》一劇, 正是由精明善良的王利發(fā)、耿介正直的常四爺?shù)仍S多性格各異的人物, 在相互撞擊中引起沖突．意志沖突和性格沖突往往是緊密地結(jié)合在一起的, 在戲劇中, 不能截然分開．２.人物內(nèi)心沖突．這種內(nèi)心沖突往往使人物陷於不易擺脫的境地．在《雷雨》中, 四鳳和周萍都是侍萍的親生骨肉, 要侍萍答應(yīng)他們的結(jié)合, 她是既難同意, 又無法道出真情的．兒女的要求使她處於進退兩難的境地, 在內(nèi)心深處展開了激烈的斗爭．中國古代戲曲常常以抒發(fā)內(nèi)心沖突的片斷作為一出戲的重點．如《西廂記》＂長亭送別＂中, 崔鶯鶯的大段抒情唱詞, 唱出了對往日相思的回憶和今日離別的愁苦, 展示了她內(nèi)心的矛盾: 張生此去若不得官, 他們就不能結(jié)合; 若得官, 又怕張生成為當(dāng)權(quán)大戶擇婿的對象．這種愁苦之情反復(fù)激蕩, 充分表現(xiàn)了青年男女追求自由愛情和封建家長追逐名利之間的沖突．３.人物與環(huán)境的沖突．這種環(huán)境, 既指自然環(huán)境, 也指社會環(huán)境．在《牡丹亭》＂驚夢＂中, 美好的自然景色, 使杜麗娘驚喜萬分, 由此春情萌發(fā), 但這是封建禮教所制約的現(xiàn)實環(huán)境, 是不能允許的, 因此情與環(huán)境的不協(xié)調(diào), 構(gòu)成了戲劇沖突．《茶館》則展示了維新運動失敗后, 北洋軍閥混戰(zhàn)之時和國民黨統(tǒng)治時期這三個不同歷史階段中人與社會環(huán)境的沖突, 通過常四爺被逮捕和康順子被出賣, 表現(xiàn)市民、農(nóng)民與清末統(tǒng)治階級的沖突．《二》, 分析戲劇結(jié)構(gòu)的類型戲劇結(jié)構(gòu)的主要類型有三種: １.點線型, 亦稱開放型．點, 指劇中各段的中心事件; 線, 指貫穿全劇的主線．這種戲劇結(jié)構(gòu)包括的范圍較廣, 把戲劇故事情節(jié)按先后順序從頭至尾原原本本地表現(xiàn)出來, 能完整地表現(xiàn)事件始末過程．中國古代戲曲較多采用這種類型．古代戲曲是按＂折＂＂出＂＂場＂來劃分的．雖然戲劇情節(jié)是按順序發(fā)展的, 但每折、每出、每場都有一個中心事件, 因此每個段落都有相對的獨立性．情節(jié)線索將各個段落連貫起來, 如一串明珠．２.橫截型, 亦稱鎖閉式．這種戲劇的完整過程并不按時間順序來展示, 而是截取生活的某個橫斷面, 把一切都集中在這個斷面上, 而那些有關(guān)情節(jié)則用回顧敘述的方式在劇情發(fā)展中逐步透露出來．如《雷雨》所表現(xiàn)的內(nèi)容, 作者沒有按時間順序敘述, 而只取現(xiàn)在, 把整個故事濃縮在不到一天的時間里, 把地點凝聚在周家客廳和魯家兩個場景中．３.展示型, 亦稱人物展覽型．這種戲劇結(jié)構(gòu)介於點線型和橫截型之間, 以展示人物形象和社會風(fēng)貌為主要目的．其特點是劇中人物多, 情節(jié)簡單, 全劇似乎沒有一件貫穿到底的事件．如《茶館》用三幕戲分別寫三個歷史時期, 歷時半個世紀(jì), 人物有７０ 多個, 但全劇沒有貫穿首尾的情節(jié), 沒有貫穿始終的對立斗爭, 劇作利用人物和事件的時斷時續(xù)的發(fā)展, 展示各種人物形象和不同時期的社會風(fēng)貌．《三》、鑒賞戲劇語言戲劇語言是構(gòu)建劇本的基礎(chǔ)。主要包括人物語言和舞臺說明。人物語言也稱臺詞，包括對話、獨白、旁白等，這是人物心理活動與行為動作的外觀，由此展開戲劇沖突，塑造人物形象，揭示戲劇主題；舞臺說明是一種敘述性質(zhì)的語言，主要用來說明人物的動作、心理、劇情發(fā)展的布景、環(huán)境、人物之間的關(guān)系等，能直接展示人物的性格和戲劇的情節(jié)。盡管舞臺說明是戲劇文學(xué)中不可或缺的組成部分，但同人物語言相比，它起輔助說明的作用，因此，鑒賞戲劇文學(xué)，更要緊的是品味人物語言。語言是戲劇的基礎(chǔ), 無論是說明劇情、過場連接, 還是展示沖突、刻畫人物, 都離不開戲劇語言．理解戲劇語言在劇作中的作用, 對把握全劇至關(guān)重要．１.品味語言的動作性．動作語言也叫情節(jié)語言，是指人物的語言流向（人物語言間的交流和交鋒）起著推動或暗示故事情節(jié)發(fā)展的作用。它不是靜止的，它是人物性格在情節(jié)發(fā)展中內(nèi)在力的體現(xiàn)。例：《驚夢》中 停半晌，整花鈿，沒揣菱花，偷人半面，迤逗的彩云偏。步香閨怎便把全身現(xiàn)。 從這段唱詞中可以看出人物怎樣的特征？分析：她先是沉思，繼而整理飾物，接著側(cè)身斜視，驚訝地發(fā)現(xiàn)自己被鏡子偷映進去，然后徐步香閨。這段唱詞包含了許多漂亮的表演動作：轉(zhuǎn)身、抖袖、碎步、凝神等。戲劇是一種動作藝術(shù), 戲劇動作主要體現(xiàn)在劇中人物發(fā)自內(nèi)心的語言上, 所以劇本臺詞必須體現(xiàn)出強烈的動作性．例如《雷雨》第二幕中, 周樸園與侍萍的對話就極富動作性．周樸園不知面前的女人就是３０ 年前被他遺棄的侍萍, 在侍萍敘述悲慘身世過程中, 他四次發(fā)問: ＂你－－你貴姓？＂＂你姓什么？＂＂你是誰？＂＂哦, 你, 你, 你是 ＂從隨便敷衍到驚懼, 最后終於不得不當(dāng)面承認(rèn), 鮮明地展示了他漸趨緊張的內(nèi)心動作．戲曲中一些優(yōu)美的唱詞也極富動作性, 如《西廂記》＂長亭送別＂中開頭一段唱詞, 從眼神的顧盼來說就有鮮明的動作性: ＂碧云天＂, 是高而遠; ＂黃花地＂, 是低而闊; ＂西風(fēng)緊, 北雁南飛＂, 是自右到左; ＂曉來誰染霜林醉＂, 是遙遙相問; ＂總是離人淚＂, 則以凝視的目光對之．這些都極有層次地表現(xiàn)了人物的感情變化．2、把握個性語言：個性化語言是指人物的語言符合并表現(xiàn)人物的身份、性格。即什么人說什么話；聽其聲則知其人。個性化語言，是刻畫人物達到合理性、真實性的重要手段。例： 《竇娥冤》中，在押赴刑場上，竇娥要求劊子手走后街不走前街，這一細(xì)節(jié)對塑造竇娥形象有什么作用？［劊子云］ 你有甚么話說？［正旦唱］ 前街里去心懷恨，后街里去死無冤，休推辭路遠。［劊子云］ 你適才要我往后街里去，是什么主意？［正旦唱］ 怕則怕前街里被我婆婆見。［劊子云］ 你的性命也顧不得，怕他見怎的？［正旦云］俺婆婆若見我披枷帶鎖赴法場餐刀去呵，［唱］ 枉將他氣殺也么哥，枉將他氣殺也么哥。告哥哥，臨危好與人行方便。分析：高明的戲劇家，常常善于捕捉生活細(xì)節(jié)來揭示人物的內(nèi)心世界。縱觀全劇，作者在刻畫竇娥反抗性格的同時，也注意逐一展現(xiàn)人物性格中溫順善良的另一側(cè)面。這折戲中寫她赴刑場時，求劊子手走后街不走前街的細(xì)節(jié)，可見在走向死亡的路上、竇娥想到的還是如何不使年邁孤寂的婆婆傷心。劇作家越是刻畫她的善良，就越發(fā)顯出她的冤屈，她的反抗和抗?fàn)幰簿驮搅钊送?。因此，這一細(xì)節(jié)的描寫使人物形象更其豐滿動人，使劇作對封建社會的批判也更為有力。戲劇語言要符合人物的年齡、性別、職業(yè)、地位、情趣, 要能顯示人物的性格特征．在《茶館》中, 唐鐵嘴一上場第一句話就是: ＂王掌柜, 捧捧唐鐵嘴吧! 送給我碗茶喝, 我就先給您相相面吧! 手相奉送, 不取分文! ＂活靈活現(xiàn)地表現(xiàn)出一個油滑而又可憐的江湖相士的嘴臉．Ｂ、深挖潛臺詞：潛臺詞即是言中有言，意中有意，弦外有音。它實際上是語言的多意現(xiàn)象。 潛 ，是隱藏的意思。即語言的表層意思之內(nèi)還含有別的不愿說或不便說意思。潛臺詞不僅充分體現(xiàn)了語言的魅力，而且通過它還可以窺見人物豐富的內(nèi)心世界。例：《雷雨》中，魯侍萍 你是萍， 憑什么打我的兒子？ 這句臺詞中有什么變化？這樣的變化表現(xiàn)了人物怎樣的心理？魯大海 （掙扎） 放開我，你們這一群強盜！周 萍 （向外人們）把他拉下去！魯侍萍 （大哭）這真是一群強盜！（走至周萍面前）你是萍， 憑什么打我的兒子？分析：這里魯侍萍的語言，有言外之意，有未盡之言。這里三個 p ng 字，各有其含義， 萍 是母親的呼喚，親情的體現(xiàn)。其含義是：你是我的親兒子，大海的親哥哥，你不能打自己的同胞兄弟啊 但這時侍萍很快意識到，周萍的地位、周萍所受到的教育，不容周萍承認(rèn)這樣地位低下的母親，不能說破他們的骨肉關(guān)系，也分明感受到了階級對立的尖銳，于是抑制住痛苦感情，用諧音字來掩飾。充分表達了魯侍萍當(dāng)時痛苦、失望和憤恨的愛憎交織的復(fù)雜思想感情?！端摹?、鑒賞戲劇的人物形象欣賞戲劇中的人物形象，首先要關(guān)注人物的主要性格特征。 同一個人物的性格是多側(cè)面的，不同的人物有不同的性格特征，因此，在欣賞人物形象時，首要的是抓住其主要性格特征。 其次要揣摩人物的語言。 戲劇中人物的語言是刻畫人物形象的重要手段，是塑造人物形象的最重要載體。 第三要順著劇情發(fā)展的線索，理清人物性格發(fā)展變化的心路歷程。 理清人物性格發(fā)展變化的心路歷程，才稱得上對戲劇人物形象比較全面的鑒賞上一頁下一頁
