解放軍文職招聘考試 第四章 文學創(chuàng)作過程-解放軍文職人員招聘-軍隊文職考試-紅師教育
發(fā)布時間：2017-05-21 21:15:49第四章 文學創(chuàng)作過程本章教學要點1、文學創(chuàng)作的主體和客體2、文學創(chuàng)作的準備階段、構思階段和傳達階段3、文學創(chuàng)作原則4、文學價值的基本內涵第一節(jié) 文學創(chuàng)作基礎一、文學創(chuàng)作的主體（一）關于文學創(chuàng)作主體的種種解釋1、主體即 摹仿者 與 創(chuàng)造者① 摹仿者 ：古希臘到十七世紀 強調世界的作用（具體看法各家觀點有異）② 創(chuàng)造者 ：啟蒙運動與浪漫主義；藝術想象 強調作者的作用③評述：認為 主體即摹仿者 ，不妥帖，將藝術家降為工匠；認為 主體即創(chuàng)造者 ，有其合理成分，但要注意，主體的創(chuàng)造要受到客體對象的制約。2、主體即 旁觀者 與 移情者① 旁觀者 ：審美非功利性與心理距離說② 移情者 ：情感外射③評述：二者各有優(yōu)缺點3、主體即 集體人① 集體人 ：榮格集體無意識②評述：有其功用，但總體上看是極其片面的（二）作家創(chuàng)造能力1、審美感受能力別林斯基： 一般的才能 、 天才的才能 、 天才1）審美感受能力是作家與外界事物溝通的中介，如果這一中介發(fā)揮積極作用，作家就能揭示外物的獨特性。把外界事物變成自己的主觀感受，從而使外物具有被表現(xiàn)出來的可能性，具有審美意義。如巴爾扎克的友人所言：巴爾扎克先生每到一個家庭，到每一個大爐旁去尋找，在那些外表看來千篇一律、平穩(wěn)安靜的人物身上進行挖掘，挖掘出好些既如此復雜又如此自然的性格，以致大家都奇怪這些如此熟悉、如此真實的事，為什么一直沒有被人發(fā)現(xiàn)。 （《哲學筆記》）2）審美感受中的情感性其一，作家具有強烈的情感，才能進入創(chuàng)作狀態(tài)。鐘嶸： 氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。其二，情感往往成為整個創(chuàng)作的 內在線索 。如《孔雀東南飛》中的同情之情。2、思想開掘能力1）思想要正確、深刻2）開掘的途徑3、藝術技巧能力1）廣義技巧、狹義技巧2）技巧運用的原則a.技巧：表現(xiàn)手段與表現(xiàn)手法的巧妙運用語言：敘述、描寫、抒情、議論的技巧修辭技巧：消極修辭與積極修辭聲韻、格律技巧結構：篇章結構技巧：呼應、詳略、疏密、張馳、層次情節(jié)結構技巧：巧合、誤會、懸念、沖突b.技巧要為物化心象的內在物理服務c.技巧要為作家通過心象所要表達的中心意念服務（思想主題）3）技巧是構思得以外化的媒介如：岑參 山回路轉不見君，雪上空留馬行處 的綿延不盡的愁、李白 白發(fā)三千丈，緣愁似個長 的極深極重的愁，李清照 尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚 的由淺入深、痛徹心肺的愁，都離不開藝術技巧，或以虛代實，或巧喻孤吟；或疊字層推。4）如何提高技巧 P.144（三）作家的創(chuàng)造意識1、作家主體精神的重要性2、創(chuàng)作動機1）含義 P1442）創(chuàng)作動機的產生：動機由需要產生（馬斯洛）；動機由機緣激發(fā)3、創(chuàng)作預期（四）文學創(chuàng)造的主體是特殊的藝術生產者1、文學創(chuàng)造主體的特征藝術生產者：自由自覺的 創(chuàng)造者 ； 社會人 集體人美的體驗者：物我交融的 移情 者[徐志摩]美的評價者：客觀冷靜的 沉思 （旁觀）者[塞萬提斯]美的創(chuàng)造者：技巧高超的 摹仿 者[李白摹仿崔顥]2、文學創(chuàng)造主體的修養(yǎng)和能力（才能）創(chuàng)造主體才能：修養(yǎng)：生活積累；文化學識；文學觀念；審美理想能力：審美感受能力；藝術構思能力；藝術傳達能力二、文學創(chuàng)作的客體（一）文學對象與創(chuàng)作客體1、關于文學創(chuàng)作客體的種種解釋1）客體即 自然 說：偏于敘事文學。自然：自然界，自然人性自然說 西方：摹仿說；鏡子說 戲劇、造型中國： 象天法地 說； 感物 說2）客體即 情感 說；偏于抒情文學情感說 西方：近代：浪漫主義詩論；華茲華斯現(xiàn)代：情感與形式論；蘇珊 朗格中國： 詩言志 說；情志合一詩緣情 說3）客體即 原始意象 說①從弗氏的 個體無意識 到榮氏的 集體無意識② 原始意象 即集體無意識③幻覺型作品與 原始意象 （《批評學》P223）文學作品 心理型：日常生活經驗 一般批評家幻覺型：神秘原始經驗 原型批評家不是歌德創(chuàng)造了《浮士德》，而是《浮士德》創(chuàng)造了歌德。 神秘共享2、文學創(chuàng)作的客體是特殊的社會生活1）社會生活是文學創(chuàng)造的客體和唯一源泉一、文學來源于社會生活文學的源泉究竟是什么呢？按照馬克思主義存在決定意識、物質決定精神的辯證唯物論的基本原理，文學的源泉只能是客觀存在的、不斷發(fā)展的、廣闊的社會生活。馬克思主義認為：在物質與精神、存在與意識的關系問題上，前者是第一性的，后者是第二性的，前者是被反映者，后者是反映者，沒有被反映者，也就不能有反映。列寧指出： 我們的感覺，我們的意識只是外部世界的映象；不言而喻，沒有被反映者，就不能有反映，被反映者是不依賴于反映者而存在的。 ①文學是人類特有的一種精神現(xiàn)象，一種社會意識形態(tài)，是第二性的東西，沒有作為被反映對象的社會生活，也就沒有文學的產生。毛澤東明確指出：一切種類的文學藝術的源泉究竟是從何而來的呢？作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產物。革命的文藝，則是人民生活在革命作家頭腦中的反映的產物。人民生活中本來存在著文學藝術原料的礦藏，這是自然形態(tài)的東西，是粗糙的東西，但也是最生動、最豐富、最基本的東西；在這點上說，它們使一切文學藝術相形見絀，它們是一切文學藝術的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉。這是唯一的源泉，因為只能有這樣的源泉，此外不能有第二個源泉。①社會生活是文學的唯一源泉，是由文學創(chuàng)作的實踐所證明了的。從具體文學作品的產生看，作品所表現(xiàn)的思想內容來自作家的生活實踐。作家所描寫的人物、事件、景觀，包括他所要表達的感情意愿，都是他從生活中直接或間接獲得的。杜甫不經歷 安史之亂 的生活現(xiàn)實，就產生不了 三吏 、 三別 這樣的偉大詩篇；曹雪芹沒有經歷自己家世的那種由盛而衰的變化，沒有目睹封建社會未世的現(xiàn)實，就產生不了彪炳史冊的《紅樓夢》；而沒有辛亥革命及其前后的中國半封建半殖民地的社會生活，也產生不了魯迅的《阿Ｑ正傳》。現(xiàn)代著名作家趙樹理在談到自己創(chuàng)作材料的來源時清楚地說明了這一點。他說：我的材料大部分是拾來的，而且往往是和材料走得碰了頭，想躲也躲不開。因為我的家庭是在高利貸壓迫之下由中農變?yōu)樨氜r的，我自己又上過幾天學，抗日戰(zhàn)爭開始又作的是地方工作，所以每天盡和我那幾個小冊子中的人物打交道，所參予者也盡在那些事情一方面。例如《小二黑結婚》中的二諸葛就是我父親的縮影，興旺、金旺就是我工作地區(qū)的舊渣滓；《李有才板話》中的老字輩和小字輩的人物就是我的鄰里，而且有好多是朋友；我的叔父，正是被《李家莊變遷》中六老爺?shù)?八當十 高利貸逼得破了產的人 這一切便是我寫作材料的來源。②從文學的發(fā)展過程來看，如上節(jié)所講的，每一個時代的文學，都是它所屬時代的社會經濟基礎所決定的社會生活內容的反映，沒有原始社會的生活現(xiàn)實，就沒有原始的神話傳說和歌謠；沒有奴隸社會，就無從產生我國的《詩經》和希臘的戲劇藝術；而沒有我國當前的改革現(xiàn)實，也決不會產生那些反映改革的文學，如此等等。那么，一些描寫非人間、超現(xiàn)實的內容的作品，如神話、神話小說，童話之類，其中的神魔仙妖、鬼怪靈狐，又是哪里來的呢？豪無疑問，也來自社會生活。象《西游記》、《聊齋志異》①這樣的作品，不過是以非人間、超現(xiàn)實的虛幻形式曲折地反映了人間現(xiàn)實的真實生活。例如《西游記》中孫悟空。 三打白骨精 或孫悟空鉆入鐵扇公主肚子里與之斗爭的描寫，就明顯地包含著社會生活中的某些斗爭經驗；而豬八戒高老莊招親，則是世俗生活的寫照。魯迅說： 天才們無論怎樣說大話，歸根結蒂，還是不能憑空創(chuàng)造。描神畫鬼，毫無對證，本來可以?？苛松袼?，所謂 天馬行空 似的揮寫了，然而他們寫出來的，也不過是三只眼，長頸子，就是在常見的人體上，增加了眼睛一只，增長了頸子二三尺而已。 ②高爾基在《蘇聯(lián)的文學》中談到古代的神話、故事、傳說時也指出： 古代所有的神都住在地上，和人相似，他們的舉動和人一樣：寬待馴順著，仇視忤逆者，而且也和人一樣好妒忌，好報復，好虛榮。宗教的思想井非產生于對自然現(xiàn)象的觀察，而是在社會斗爭的基礎上產生的 ③可見，這種類型的文學也是來源于社會生活的。總之，一切種類的文學藝術，都是社會生活的反映，社會生活是文學的唯一源泉，此外，不能有第二個源泉。至于怎樣去開掘和攫取這一源泉，道路應該是廣闊的而不是單一的，我們提倡深入人民生活和斗爭的第一線去觀察體驗，從生活的大海中去探驪取珠，廣泛積累；也不排斥自己周圍所熟悉和感受較深的日常生活，不排斥自己找一塊基地，掘一口深井，深入下去，剝繭抽絲，取之不盡，自成天地。在文學源泉的問題上，唯心主義者曾提出過他們的觀點。例如康德①認為：文學是一種天才的產物， 天才就是那天賦的才能，它給藝術制定法規(guī) ，是 作品的創(chuàng)造者 ，黑格爾則認為：文學、藝術是一種超然于物我之外的 絕對觀念 或 絕對精神 的發(fā)展結果，文學藝術就是這種早已存在的 理念 的 形象顯現(xiàn) 。這些觀點割斷了文學與生活的聯(lián)系，把文學看作是純粹精神的自我產物，否定社會生活是文學的源泉，因而是不符合文學實際的錯誤觀點。有人根據(jù)文學史上后代作家從前人的創(chuàng)作或俞人積累的資料吸取題材創(chuàng)作成功的對象，就認為以往的文學作品也是文學的源泉。這種觀點也是不對的。一方面，過去時代的文學作品是作品所屬時代的社會生活的反映；另一方面，后代作家從前人作品吸取素材來創(chuàng)作時，又要滲透作家所屬時代的社會內容，體現(xiàn)由該時代社會生活所賦與他的思想情感。例如，我們現(xiàn)代將《紅樓夢》之類古典名著改編創(chuàng)造為電影或電視劇，但不僅《紅樓夢》本身來源于彼時彼地的生活，而且今天的作家或演員也要到生活中去調查研究，用今天的眼光去認識和評價其中的人物和事件，賦予新的創(chuàng)作以一定的時代特色。又如姚雪垠的歷史小說《李自成》，他自然要查閱大量的歷史資料、傳說、筆記、前人的有關創(chuàng)作，但是，他還實際考察了李自成當年的作戰(zhàn)路線，戰(zhàn)場的山川地理形勢，更可貴的是他以從現(xiàn)代生活中所獲得的歷史物唯主義和辯證唯物主義的真知灼見來分析研究有關材料，在此基礎上進行藝術處理，因而，其創(chuàng)作的終極之 源 也在社會生活。毛澤東指出： 有人說，書本上的文藝作品，古代的和外國的文藝作品，不也是源泉嗎？實際上，過去的文藝作品不是源而是流，是古人和外國人根據(jù)他們波時彼地所得到的人民生活中的文學藝術原料創(chuàng)造出來的東西。 ①當然，在 源 和 流 的關系問題上，我們也不能簡單化。文學創(chuàng)作始終離不開 源 ，但 流 在藝術題材的啟發(fā)上，主題的開掘變更上，情感形象的積累上，也有其不可忽視的作用。認識社會生活是文學的唯一源泉，就要求作家必須深入到社會生活中去觀察、體驗、研究、分析，熟悉一切人、了解一切人，這樣，才有可能創(chuàng)作出無愧于我們時代的優(yōu)秀作品來。新時期的作家們曾提出 創(chuàng)作要上去，作家要下去 的口號，它正確地反映了文學和生活的關系，強調了生活源泉對創(chuàng)作繁榮的重要作用，因此那種把文學視為單純的 自我表現(xiàn) ，以為離開生活也能寫出好作品的觀點是不能成立的。社會生活 ：物質生活、精神生活、自然界的統(tǒng)一體唯一源泉 ： 社會生活 為直接對象：現(xiàn)實型文學生活生活 為最終源泉；幻想型文學2）作為文學創(chuàng)作客體的社會生活的特殊性①整體性；物質生活與精神生活，生活現(xiàn)象與生活本質統(tǒng)一②審美價值：以美為對象：具有審美屬性的生活以美為目的：化丑為美③體驗性：外在的現(xiàn)實生活轉化為內在的心理生活社會生活的 整體性 ，被視為文學反映對象的最基本的特點。這一觀點源于黑格爾，被盧卡契闡發(fā)，以群《文學的基本原理》強調，但真正闡明這一點的是阿 布洛夫。a)黑格爾論 世界狀態(tài) 的真義（《宗白華全集》卷四P99）b)盧卡契《黑格爾的〈美學〉》 （《文集》一P416）在這里鑒別偉大藝術作品的標準是看它如何廣博地包含著，深入而直觀地把某一時代內容的整個無盡的豐富表現(xiàn)出來。 （《宗》卷四P97）盧卡契《藝術與客觀真實》（教材P108-109）c)以群《文學的基本原理》1963年P40： 把人和人的社會生活的各個方面作為一個不可分割的整體來表現(xiàn)，是文學藝術內容的主要特點。d)季摩菲耶夫《文學原理》P24-25： 藝術反映綜合性，整體的生活。e)阿 布洛夫《論藝術內容和形式的特征》（1953）藝術對象的特征在于：藝術是把人作為活的整體在其現(xiàn)實環(huán)境及其對環(huán)境的態(tài)度中加以把握的。依照巴甫洛夫的說法，科學給予我們的是 生活的骨骼 ，它反映現(xiàn)象的個別方面的本質，或整個現(xiàn)象的本質，而藝術給予我們的卻是活的整體。 （《形？》一，P288-322）（二）表現(xiàn)對象與描寫對象1、文學的表現(xiàn)對象：社會化個體性情與個體化的社會心理①關于文學本質的定義： 文學是人學 ； 文學是心學②盧卡契對黑格爾美學思想的誤解：（《宗》卷四P99）菲 巴格生《黑格爾的美學和普遍人性》世界狀況情境情致： 自由的個性 （人性心理）③社會整體結構中的社會心理④文學作品表現(xiàn)社會心理的不同特點2、文學的描寫對象二、文學創(chuàng)作的雙向建構1、主客體的審美融合：假定性的精神融合2、主客體的形象建構1）主客體融合通過審美形象來體現(xiàn)2）形象建構的具體情況3、制約主客體雙向建構的因素一、文學創(chuàng)作的準備階段d.灌（二）準備階段的心理機制1、感知1）感覺和知覺的界定2）感覺和知覺的特點3）感覺和知覺是文學創(chuàng)作活動的起點2、妙悟1）妙悟與藝術直覺2）妙悟的驀然領悟來自長久的追尋文學創(chuàng)造的構思階段二、文學創(chuàng)作的構思階段（一）藝術構思與構思方式1、藝術構思的含義P153藝術構思：敘事性作品：巧妙地敘述故事抒情性作品：獨特的意境創(chuàng)造 （見前面許子東的例子）2、構思過程的三個階段1）形象的發(fā)軔形象的發(fā)軔有觸發(fā)的契機，如茅盾偶然在報紙上看到 浙東今年蠶繭豐收，蠶農相繼破產 的消息，激起了他創(chuàng)作《春蠶》的強烈愿望。2）形象的孕育在形象法人的基礎上，作家調動一切生活積累，運用所以的藝術修養(yǎng)，使發(fā)軔階段模糊的形象變得清晰起來，成為有個性特征、思想品格的形象體。3）形象的生成經過充分的孕育，題材安排越來越合理，主題挖掘越來越深刻，藝術形象越來越鮮明，終于具有了獨特的個性特征、思想特征和美學特征，形象有了自己的 生命 ，得意完成。要注意的是，構思過程中，形象的生成只是說形象在作家大腦中基本完成，意味著此時的形象是作家非寫不可狀態(tài)下的形象，還不能說是最后定型的形象，因為在傳達階段它有可能被豐富被強化。4）構思過程的三個階段很難截然分開3、構思方式1）綜合a.綜合的含義（P155）b.綜合的特點：定向性；選擇性；整體性2)突出和簡化：a.突出濃涂重抹：如阿Q頭上的癩瘡疤淡化背景：如安娜的出場在小說第一部18章。b.簡化簡化的含義：作家故意少說幾句，略去具體細節(jié)抓住主干，形神兼?zhèn)涞貍鬟_出形象或意念的大致輪廓與內在精髓的構思方式。如魯迅《秋夜》的開頭。簡化與突出的區(qū)別：突出是以濃涂重抹和淡化背景來吸引讀者的注意力，簡化則是將形象或意念身上的所有遮蔽物全部剝掉，只留下最核心、最能表現(xiàn)本質的要素?？梢哉f，簡化是 淡化背景 的極致；簡化的目的仍是為了突出。3)變形與陌生化a.變形：擴大法和縮小法，如《巨人傳》中的巨人粘合法，半人半神的粘合，孫悟空漫畫法，有意改變形象的思維方式，如魯迅的 狂人夸張法，形象的某個突出的特點影響他的一切，如阿Q幻事法，部改變人物而將世事變形，如凡爾耐所虛構的奇異變幻的世界b.陌生化變形著重 改變 事物常形來創(chuàng)造，陌生化則傾向于不用習見的 稱謂 來描寫事物。[附錄]王蒙：《 從生活到小說 》 小說的構思方式 《王蒙講稿》第一種：大致以真人真事為基礎，但適當對某些部分給予強調或點染，使之比真人真事更吸引人些。如給一個人化妝。 以一個原型為主《在伊梨》系列之一《哦，穆罕默德 阿麥德》，寫一個軟弱、懶惰、聰明而善良的維族回鄉(xiāng)知青。第二種：把不止一件事情、不止一人捏合在一起，加以新的組合。魯迅 雜取種種，合成一個 ?！痘银潯罚耗窘匙进澴咏怵?，最后誤會為救鴿子《風箏飄帶》第三種：在生活里有一點苗頭，有一點觸發(fā)，然后需要慢慢地加以補充。王蒙的大量短篇小說是這樣寫出來的?！痘袒蟆罚?兩個老同學相遇是一粒種子 。《春之聲》第四種：取生活的外殼（形式），注入新的內容。即事件的外殼只是框架，整個故事全是新的。《心的光》《夜的眼》第五種：一段生活經歷讓它滿藏在心中自然發(fā)酵，時間一長，回過頭來一看，反而會有一種新鮮感覺和感受。第六種：改頭換面，隱去真事。即把小說改得與原型越遠越好。錢鐘書《圍城》。楊絳《記錢鐘書與〈圍城〉》： 每天晚上，他把寫成的稿子給我看，急切地瞧我怎樣反應。我笑，他也笑；我大笑，他也大笑。有時我放下稿子，和他相對大笑，因為笑的不僅是書上的事，還有書外的事。 我熟悉故事里的人物和情節(jié)的來歷。（二）藝術構思的心理機制：藝術思維的心理結構1、情感動力因素2、想象機制運行3、靈感思維特質（靈感與直覺）1）靈感： 長期積累，偶然得之特點：A突發(fā)性與易逝性陸機《文賦》： 來不可遏，去不可止北宋《冷齋夜話》中有這樣一個故事：宋人潘大臨寫詩，腦子里忽然跳出 滿城風雨近重陽 ，他十分得意，興奮，剛寫下此句，忽有催租人到，思緒被打斷，過后想將詩興重新續(xù)上，卻再也不能。（敗興）B亢奮性與迷狂性C創(chuàng)造性與不可重復性托爾斯泰創(chuàng)作《安娜 卡列尼娜》時，小說的基本情節(jié)在一年前就構思好了，但苦于找不到好的開頭而沒有動筆寫作。一天，他偶然翻閱普希金的《別爾金小說集》，在讀到 在節(jié)日的前夕客人們開始到了 這句時，突然產生了靈感，直截了當?shù)貙懴铝诵≌f的頭一句 奧布浪斯基家里一切都亂了。 這堪稱神來之筆，說明靈感具有巨大的創(chuàng)造力。2）直覺：迅速建構作品發(fā)現(xiàn)深層意蘊（三）構思規(guī)律：從模仿到獨創(chuàng)：如古龍的創(chuàng)作三、文學創(chuàng)作的傳達階段（一）形之于心到形之于手：胸中之竹到手中之竹1、藝術傳達中的 文不逮意 或 心手不一 陸機、劉勰語2、 心手不一 的原因：構思與傳達的矛盾現(xiàn)象1）意圖有時不適應人物性格的發(fā)展邏輯托爾斯泰《安娜》2）作家創(chuàng)作動機（意圖）中途轉換魯迅寫《阿Q正傳》3）缺乏應有的藝術技巧錢鐘書論 得心應手 ： 技巧的必要性夫大家之能得心應手，正先由于得手應心。技術工人，哲物能應；真積力久，學化于才，熟而能巧。專恃技巧不成大家，非大家不需技巧也，更非若須技巧即不成大家也。 （《談藝錄》P211）（二）藝術傳達與藝術技巧1、語詞提煉與技巧運用語詞提煉的任務：準確、鮮明、生動地傳達對象a.自然景物描寫b.人物、事件敘述c.人物心理刻畫洪亮吉 詩寫人物逼真?zhèn)魃?、技巧的原則P158（三）藝術傳達是構思的深化1、重新審視構思階段的成果2、對構思的內容進行調整（四）藝術傳達的兩種操作風格：即興與推敲1、關于藝術創(chuàng)作的兩種風格： 遲速論《文心雕龍 神思》： 人之稟才，遲速異分思之緩者 ：張衡研京以十年，左思練都一一紀。思之速者 ：子建援牘如口頌，仲宣舉筆似速構。2、即興： （ 雖有短篇，亦思之速也 ）1）足夠的材料儲備和情感積累2）適當?shù)膭?chuàng)作氣氛和契機3）突然爆發(fā)基于長久醞釀歌德《少年為特之煩惱》： 我用了四周時間寫成了《維特》，此前并沒有為總體或局部大任何草稿。3、推敲： （ 雖有巨文，亦思之緩也 ）歌德《浮士德》：寫作長達60年之久，可分四個階段第一階段：1768-1775年， 初稿浮士德第二階段：1788-1790年， 浮士德片段第三階段：1797-1808年， 浮士德第一部第四階段：1825-1832年， 浮士德第二部4、即興與推敲的結合； （ 遲常勝速 ）譚獻： 遲速由于稟才。若垂之于后，則遲速一也，而遲常勝速。枚皋百賦無傳，相如賦在人口，可驗。例如；李白與杜甫；陸游與辛棄疾（陸詩萬首，辛詞629首）；郭沫若與魯迅；新聞記者與 文學家第三節(jié) 文學創(chuàng)作原則一、審美態(tài)度與創(chuàng)作原則（一）審美意識與審美態(tài)度1、審美意識1）定義P1592）審美意識的情感性 作為審美活動中的情感把握情感把握的原則要求a.情感態(tài)度：誠摯性：真情高尚性：善意b.情感表現(xiàn)：情與境的交融情與理的交融[附錄]史鐵生《我的遙遠的清平灣》文化情調 情感把握那歌詞絕不能是 朋友們，讓我們熱愛生活吧 一類，得是 哥哥你走西口，小妹妹也難留，手拉著哥哥的手，送各到大門口 一類。前一種歌，我聽了反而常常沮喪，心想：熱愛生活真是困難到這一步田地了么？不時常號召一下就再不能使人熱愛生活了么？不。所以我不愛聽。而聽后一種歌，我總是不及做什么邏輯推理，就立刻被那深厚的感情所打動，覺得人間真是美好，苦難歸苦難，深情既在，人類就有力量在這個星球上耕耘。 （史鐵生《我的遙遠的清平灣》P391，北京十月社，1985）2、審美態(tài)度1）定義P1602）審美心理功能P160（二）審美態(tài)度與創(chuàng)作原則二、創(chuàng)作原則的基本傾向（一）再現(xiàn)性文學創(chuàng)作原則1、再現(xiàn)性文學注重藝術真實和藝術概括：正確處理生活與藝術關系的原則2、藝術真實1）生活真實與藝術真實的定義P1622）藝術真實與生活真實的區(qū)別藝術真實 以假定性情境表現(xiàn)對社會生活內蘊的認識和感悟。A．內蘊的真實內蘊的真實 社會生活的本質 ：特定時代的 人性心理 真實①契訶夫 社會人性 的殘暴性、自私性及保守性②卡夫卡：人性狀態(tài)，人與人之間的冷漠性③艾青：不畏兇險、堅定樂觀的 英雄性格如 變形記西方：奧維特《變形記》 阿普列尤斯《變形記》 卡夫卡《變形記》 尤奈斯庫《犀牛》中國：《太平廣記》引《續(xù)玄怪錄》記 薛偉化魚 （《管》P568）B．假定性的真實①假定性情境的多樣性浪漫型：夸張、變形、荒誕而特別明顯象征型：夸張、變形、荒誕而特別明顯現(xiàn)實型： 虛構而看不出虛構② 假中見真 的條件首先，藝術情境自身必須具有完整性、統(tǒng)一性和內部演進的必然性。亞氏 把謊話說得圓 。其次，以后素情境應符合客體的事理邏輯，或符合主體的情感邏輯。3）藝術真實與科學真實的區(qū)別藝術真實與科學真實的區(qū)別在于反映客體世界的主觀性與詩藝性。A．主觀的真實：主觀傾向性自然情境的主觀性： 日出日落 的主觀色彩生活情境的主觀性： 昭君故事 的不同主題B．詩藝的真實：形式審美性敘事作品：故事情節(jié)的藝術處理抒情作品：審美意象的藝術化創(chuàng)造4）實主義的藝術真實與自然主義的 自然寫真藝術真實 的特征：與 文學形象 的特征的相通A．與生活真實不同：內蘊的真實非現(xiàn)象的真實： 人性心理 的真實？假定的真實非事實的真實： 假中見真 、逼真B．與科學真實不同：主觀的真實非客觀的真實：情感的邏輯詩藝的真實非事理的真實：審美形式（文學形象）如卡夫卡《變形記》；尤奈斯庫《犀?！罚?隨波逐流，喪失自我叔本華： 任何小說，要成為一部高雅的作品，往往對人物心靈世界的描述不惜花費大量筆墨，而人物的世俗生活則顯得不那么重要；二者間的這種比例，為人們提供了一種判斷任何小說屬于哪類作品的發(fā)方法。 （《叔本華論說文集》P357-358）3、藝術概括1）定義P163例如； 關羽 形象的藝術概括：義、忠、威、勇①孫堅的功勞歸于關羽 大破卓軍，梟其都督，斬華雄等（神勇）②關羽降并無條件 《三國志 關羽傳》 建安五年，曹公東征，先主奔袁紹。曹公禽羽以歸。 （義）③華容道上虛晃一刀（義）④關羽欲納秦宜祿之妻 杜氏 被刪掉（節(jié)）⑤ 單刀赴會 是魯肅（威）2）藝術概括的意義：藝術概括是創(chuàng)造藝術真實的基本手段和途徑巴爾扎克： 藝術的綜合 ， 用最小的面積驚人地集中了最大量的思想。劉勰： 以少總多 ， 觸類而長別林斯基： 通過個別的、有限的現(xiàn)象來表現(xiàn)普遍的、無限的事物。3）藝術概括的規(guī)律：a.主觀與客觀的統(tǒng)一主體意識介入客體對象（盧卡契） 形象的假定性和理想性b.個別與一般的統(tǒng)一通過個別概括一般（歌德） 形象的普遍性和典型性例如：托爾斯泰《復活》的現(xiàn)實批判性司湯達《紅與黑》的刑事案件到文學經典4）藝術概括的具體方法：1）取材途徑：習見的大量存在的事物：量的普遍性中見罕見的新生狀態(tài)的事物：質的必然性中見規(guī)律2）人物塑造：綜合法原型法（二）表現(xiàn)性文學創(chuàng)作原則1、藝術理想P1642、藝術理想依賴于藝術夸張3、重視藝術形式的創(chuàng)造形式創(chuàng)造 文學創(chuàng)造的物化階段：即從 胸中之竹 到 手中之竹1）藝術形式問題的兩種觀念一種：重內容而輕形式： 意似主人，辭如奴婢一種：形式主義理論： 形式是更深刻的內容結論：內容與形式的不可分2）形式創(chuàng)造的基本規(guī)律其一，從內容出發(fā)去選擇與創(chuàng)造形式其二，發(fā)揮形式對藝術表現(xiàn)的能動作用形式適合內容形式使內容升華其三，重視形式自身的獨立的審美價值：第四節(jié) 文學價值生成此節(jié)主要參看教材（注意 文學的審美價值 ），故從簡。一、審美理想與文學價值（一）作家的審美理想1、審美理想制約著文學創(chuàng)作2、審美理想的歷史變化（二）文學的審美價值1、社會價值的維度1）政治性原則2）道德性原則2、藝術價值的維度二、文學價值的基本內涵（一）真實性1、歷史真實2、情感真實（二）崇高性（三）藝術性本章復習題[基本概念]創(chuàng)造能力、創(chuàng)作客體、藝術構思、藝術形象、藝術技巧、審美意識、創(chuàng)作原則、藝術概括、藝術理想、文學價值[思考題]1、如何提高作家的創(chuàng)造能力？2、文學創(chuàng)作的表現(xiàn)對象與描寫對象有何區(qū)別？3、如何理解文學創(chuàng)作的雙向建構？4、生活經驗與藝術發(fā)現(xiàn)有無必然聯(lián)系？5、怎樣克服文學創(chuàng)作中 意不稱物，文不逮意 現(xiàn)象？6、為什么創(chuàng)作原則可分為再現(xiàn)性與表現(xiàn)性兩種傾向？7、文學的審美價值是怎樣形成的？8、為什么說真實性、崇高性和藝術性是文學價值的基本要素？
解放軍文職招聘考試三十年代文學思潮要點-解放軍文職人員招聘-軍隊文職考試-紅師教育
發(fā)布時間：2017-11-29 22:37:31１、基本概念30年代文學也稱現(xiàn)代文學第二個10年（1928-1937年）是第一個十年文學的繼承和發(fā)展。1928年始，新文學隊伍發(fā)生了新的組合，兩種文學思潮及其創(chuàng)作構成了30年代文學基本面貌（１）新興的無產階級革命文學；（２）繼承五四人道主義、個性主義的人文主義文學；30年代左翼文學發(fā)展輪廓（三個階段）：（１）1927大革命失?。舐?lián)成立前，是無產階級文學的倡導期。（２）1930-1936年，左聯(lián)成立-左聯(lián)解體。（３）1936年春－1937/7抗戰(zhàn)爆發(fā)，文學的轉折過渡期。２、 左聯(lián) 概況左聯(lián) 全稱 中國左翼作家聯(lián)盟 。1930年３月成立于上海。主要成員有郭沫若、郁達夫、茅盾、馮雪峰、柔石、沈端先、馮乃超、李初梨、蔣光慈、田漢、陽翰笙、丁玲、馮也頻、姚蓬子等。左聯(lián)的理論和行動綱領根據(jù)前蘇聯(lián) 拉普 綱領而制定。綱領宣告： 我們的藝術是反封建階級的，反資產階級的，又反對 失掉社會地位 的小資產階級的傾向，我們不能不援助而且從事無產階級藝術的產生。左聯(lián)的成立有其國際和國內的背景，國際上，蘇日英法等國都有左翼文學組織；國內，經過1928年的革命文學論爭，培養(yǎng)了左翼作家隊伍，為左聯(lián)成立提供了思想組織上的準備。左聯(lián) 于1936年自動解散。左聯(lián) 的文學活動及主要功績（１）創(chuàng)辦了許多有影響的文學刊物，如《拓荒者》（蔣光慈主編）、《北斗》（丁玲主編）、《文學導報》（創(chuàng)刊號名《前哨》）、《萌芽》月刊（魯迅、馮雪峰主編）、《十字街頭》（魯迅主編）。續(xù)辦了左聯(lián)成立前的《創(chuàng)造月刊》《文化批判》《太陽月刊》等刊物。（３）加強與世界無產階級文學運動的聯(lián)系，設立了國際文化研究會，積極輸入蘇聯(lián)左翼作家和西方進步作家的作品。如高爾基《母親》，法捷耶夫《毀滅》，綏拉菲摩維支《鐵流》，肖霍洛夫《被開墾的處女地》和辛克萊《屠場》，雷馬克《西線無戰(zhàn)事》等。（４）推進文藝的大眾化。設立文藝大眾化研究會，并將 文學的大眾化 作為建設無產階級革命文學的 第一個重大問題 。1932年７月，發(fā)表討論如何對民族文化進行批判繼承、如何創(chuàng)造新的民族形式，以克服五四新文學中所存在的脫離大眾的 歐化 傾向等問題。魯迅主張用 拿來主義 將外來文化與民族傳統(tǒng)統(tǒng)一。這標志著中國現(xiàn)代文藝思想發(fā)展史上，在如何對待中外文化遺產的基本理論上的重要突破，對現(xiàn)代文學的現(xiàn)代化與民族化發(fā)展具有積極影響與意義。（５）提倡革命現(xiàn)實主義（社會主義現(xiàn)實主義）創(chuàng)作方法。左聯(lián)始終標舉革命現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法。但對現(xiàn)實主義的認識和把握卻有一個過程，直到1932．11．周揚在介紹蘇聯(lián)清算 拉普 錯誤的情況后，才準確地闡述了 社會主義現(xiàn)實主義（革命現(xiàn)實主義）創(chuàng)作的基本原則：創(chuàng)造 典型環(huán)境中的典型性格 。 在發(fā)展運中、運動中去認識和反映現(xiàn)實 。左聯(lián) 五烈士：殷夫（徐湘庭）、柔石、馮鏗（嶺梅）、胡也頻（崇軒）、李偉森。其他烈士：洪靈菲、應修人、潘漠華等。左聯(lián)的功過功：聚合起一批進步作家，對推動革命文學深入發(fā)展有利；創(chuàng)辦許多刊物，培養(yǎng)了一批作家；推動了文學藝術的大眾化；過：受左傾路線影響，將文學團體辦成了 赤色第二黨 ，導致許多優(yōu)秀作家遇害的嚴重后果；宗派主義，對外采取關門主義，擴大打擊面，傷害了許多人，如錯誤批判魯迅，開除郁達夫，攻擊巴金、老舍的創(chuàng)作等；創(chuàng)作上教條主義，用哲學方法演繹文學創(chuàng)作。３、后期創(chuàng)造社和太陽社（１）后期創(chuàng)造社：大革命失敗后，原創(chuàng)造社的元老中，郭沫若遭通緝不能公開活動，1928年初東渡日本；成仿吾由日本赴法國;郁達夫聲明脫離創(chuàng)造社;田漢忙于南國社話劇活動；鄭伯奇、穆木天、張資平、王獨清均各有所忙。于是創(chuàng)造社吸收了陽翰笙、李一氓（中共安排）、馮乃超、李初梨、朱鏡我、彭康、傅克興、葉靈風、潘漢年等新成員。新成員的加入標志著后期創(chuàng)造社歷史的開始。創(chuàng)造社新成員大多無文學活動經歷，亦不了解文壇現(xiàn)狀和 五四 新文學的來龍去脈。他們熱情、激進、盲目、空想，四面出擊，樹敵過多。一方面積極倡導普羅文學，另一方面批判魯迅茅盾等進步作家，掀起革命文學論爭，攪動了文壇的風浪。1929年創(chuàng)造社的出版部被查封；1930年左聯(lián)成立后，后期創(chuàng)造社的活動便告結束了。（２）太陽社醞釀于武漢，正式出現(xiàn)于1928年初。主要成員有蔣光慈、洪靈菲、錢杏村、楊村人、戴平萬、孟超、任鈞、王一榴等。太陽社成員基本上都是共產黨員，絕大多數(shù)人都從事過革命實際工作。他們積極倡導革命文學，并都有創(chuàng)作發(fā)表和出版。在革命文學論爭中，他們和創(chuàng)造社（后期）聯(lián)合行動，錯誤地將魯迅等作為主攻目標，表現(xiàn)很 左 ，錢杏邨（阿英）說 魯迅的出路只有墳墓，阿Q時代已經死去 。太陽社主要刊物有《太陽月刊》《時代文藝》《海風周報》《新流月報》《拓荒者》等。４、 無產階級文學 的倡導和評價無產階級文學 口號于大革命失敗的1927年提出；無產階級文學 口號的提出是歷史發(fā)展的必然，是五四新文學的繼續(xù)和發(fā)展；無產階級文學 口號的提出者、倡導者是太陽社和后期創(chuàng)造社成員，成仿吾、郭沫若、李初梨、朱鏡我、馮乃超等。如何評價 無產階級文學 口號？（１）大方向是對的，符合歷史發(fā)展潮流。理論和創(chuàng)作都有所收獲，擴大了馬克思文論在國內的的影響。（２）受極左路線影響，創(chuàng)作上主題先行、圖解政治，有公式化概念化傾向；沒有堅持文藝上的統(tǒng)一戰(zhàn)線，打擊排斥同盟者，擴大打擊面。５、關于 革命文學 的論爭論爭雙方：太陽社、創(chuàng)造社為一方，魯迅、茅盾為另一方。論爭的幾個主要問題：（１）文藝與政治的關系問題； （２）文學家的世界觀改造問題；（３）對待同盟軍問題； （４）對待文學遺產問題；6、1928-1930年，與后期 新月派 代表人物胡適、陳西瀅、梁實秋等的論爭；1931-1933年，與中庸主義的 自由人 和 第三種人 的論爭；1932-1935年，與 幽默閑適 的 論語派 代表人物林語堂、周作人的論爭；自由人 和 第三種人胡秋原的 自由人 立場對自由的小資產階級作家有一定的影響。瞿秋白指出，胡秋原的目的是 要文學脫離無產階級而自由，脫離廣大的群眾而自由。 魯迅批評他們是 揪著自己的頭發(fā)想離開地球 。蘇汶自稱是代表 作者之群 的 第三種人 ，論戰(zhàn)中出面為胡秋原辯解，于是左翼文學界展開了對 自由人 和 第三種人 的批判，斗爭延續(xù)到1933年。
