歷史學：世界上最早的天文學著作是《甘石星經》-解放軍文職人員招聘-軍隊文職考試-紅師教育
世界上最早的天文學著作是( )A.《甘石經文》B.《甘石星經》C.《水經注》D.《齊民要術》解析：無。本題選B。人是萬物的尺度 這句話是誰說的?( )A.蘇格拉底B.柏拉圖C.亞里士多德D.普羅泰戈拉解析：無。
解放軍文職招聘考試 第一節(jié)八十年代的文學環(huán)境-解放軍文職人員招聘-軍隊文職考試-紅師教育
發(fā)布時間：2017-05-22 18:59:51下編：八十年代以來的文學第七章 八十年代文學概述（5課時）第一節(jié)八十年代的文學環(huán)境（一）課程導入：過去我們論述文學時往往指的是純文學，這樣一種指導思想往往讓我們孤立的看待文學上發(fā)生的諸種現象，限制了我們的視野，使我們難以看到文學的全貌和文學現象發(fā)展的來龍去脈。文學生態(tài)學認為，文學不是孤立地存在著的，而是和周圍的諸多事物發(fā)生著聯系，正是在和這些事物的聯系中確定著自己的身份和位置。文學是一個有機體，象一棵樹，受到周圍事物的影響，進行物質交換。文學周圍的環(huán)境就構成了文學成長的生態(tài)環(huán)境，對文學發(fā)展起重要的制約作用。我們要理清一個時期的文學狀況就要理清這一時期影響文學發(fā)展的文學環(huán)境。美國當代著名理論家艾布拉姆斯在《鏡與燈》中提供了一個思考文學環(huán)境的重要模式：世界 作家 讀者 作品（循環(huán)結構）單就文學史研究的作品而言，它受三方面的影響：世界（指客觀存在的現實生活，在中國主要指具體的政治、經濟環(huán)境。），作家和讀者（讀者是個復雜的因素。接受美學考查的正是這一環(huán)節(jié)，即讀者的閱讀影響著作品意義的表達）。相對于中國長期封閉的環(huán)境，八十年代文學環(huán)境還有一個重要的因素需要考慮：外來文化的影響。（二）：政治環(huán)境 思想上自由解放，文學與政治的關系發(fā)生變化。在諸種文學環(huán)境中，對文學有直接影響的是政治意識形態(tài)。西方馬克思主義的代表人、意大利理論家葛蘭西提出 文化領導權 的問題：一個階級在取得統(tǒng)治地位后，一定要盡快把他的政治意識形態(tài)擴散到當時的文化領域中去，而反過來說，文學是一種軟體動物，它也必須靠一種強有力的支撐力才能形成轟動效應。具體到中國，特別是30年代民族矛盾加深后，文學漸漸成為政治的仆役；17年中，文學幾近毀滅。但是，文革結束后的80年代，文學與政治的關系發(fā)生了微妙變化。一個總的特征和趨勢是政治放松了對文學的控制。1：原因（1）：文革推行的極權和極左的封建專制模式使人們思想僵化，要想徹底根除文革影響，使國家政治、經濟生活步入正軌，就必須推行一種思想解放運動。使人們思想自由獨立，也就必然要使文學脫離政治的束縛。（2）：黨吸取了歷史的經驗教訓，認識到文學有自身的獨特性，要遵從文學的自身規(guī)律，加以引導，不能橫加干涉。2：過程，我們重點看一下文學解放的過程，分兩個層面：（1）：政治批判階段 批四人幫。即配合全黨全國上下的批判四人幫運動，在文學領域對四人幫的罪行進行揭批。這一批判來自并服從于當時的政治斗爭：A：批判四人幫的 陰謀文藝 ，揭露四人幫篡黨奪權的反革命圖謀和極左政治路線。 陰謀文藝 指四人幫為奪權而炮制的一些作品：包括《反擊》、《歡騰的小河》、《春苗》、《盛大的節(jié)日》等，寫所謂的革命群眾和走資派之間的斗爭。同時還對其中體現出來的創(chuàng)作方法 三突出 、 根本任務論 、 主題先行論 等唯心和實用主義進行批判。B：批判 文藝黑線論 。文藝黑線論否定17年甚至五四以來的文學成就，造成一種文學空白，為自己炮制陰謀文藝找借口。1977年《人民文學》開辟了徹底批判文藝黑線專政的專欄。但文革結束的頭兩年，對四人幫的批判在形式上是激烈的，在思想理論上并未擺脫左傾。特別是中央推行的兩個凡是方針，壓制了對左的錯誤的批判，因此這一時期的批判仍是在肯定和維護文化大革命的前提下進行的。只是批判四人幫，并不批文革，這說明文學界只是把批判當作一場政治運動來看待，用錯誤觀點來批判錯誤的事件。要徹底撥亂反正，必須建立正確的思想路線。（2）：思想層面：思想反思階段 批文革1978年《光明日報》刊登《實踐是檢驗真理的唯一標準》，在全國展開討論，目的是破除兩個凡是，尋求思想解放。1978年12月，黨的十一屆三中全會召開，否定兩個凡是，破除教條主義，迷信思想。同時做出了停止使用 以階級斗爭為綱 ， 將全黨工作重心轉移到社會主義現代化建設上來 的決策。這一時期，關于文藝與政治的關系的討論具有重大意義：A：標志著文學領域中的批判與反思運動走向深入。B：具有重要的理論價值與實踐價值：理論上恢復了現實主義創(chuàng)作傳統(tǒng)，使文學從左的教條主義和庸俗的社會學禁錮中解放出來。實踐上有利于作家向生活底蘊突進，激發(fā)作家的主體感情。（3）：第四次文代會的召開，是文學徹底解放的標志。把這一時期文學解放成果形成決議、決策固定下來的是第四次文代會的召開。1979年10月30日到11月6日，在北京召開了第四次文代會，三千二百多人參加。會議主要內容如下：A：首先是鄧小平代表黨中央致詞：肯定了建國30多年來文藝戰(zhàn)線取得的成績；闡明了文藝與人民，文藝與政治的關系，和黨如何領導文藝的問題；提出新時期社會主義文藝的任務。鄧小平指出： 同心同德實現四個現代化，是今后全國人民壓倒一切的中心任務，是解決祖國命運的千秋大業(yè) ，他要求文學也必須配合四個現代化建設事業(yè)，為現代化建設服務。鄧小平的講話是代表黨中央、國家政府正式肯定了文藝的獨立自主地位，要求政治不要對文學橫加干涉，要按文藝的根本規(guī)律領導文藝，寫什么，怎樣寫，只能由文藝家在藝術實踐中解決。稍后，鄧小平又在《目前的形式和任務》講話中進一步強調了政治不要干涉文藝的方針。80年7月《人民日報》發(fā)表社論《文藝為人民服務，為社會主義服務》，提出新的二為方針： 文藝為人民服務，為社會主義服務 。至此，它和黨的雙百方針作為新時期的文藝基本方向和基本政策固定下來。B：周揚《繼往開來，繁榮社會主義新時期文藝》的報告提出了新時期文藝要處理的三種關系：文藝與政治的關系；文藝與人民的關系；文藝繼承傳統(tǒng)與革新的關系。經過政治大變動背景下的思想解放運動，文學終于掙脫了政治的束縛，取得了自由和獨立的地位。這就為80年代文學意識的更新和文學創(chuàng)作獲得自由發(fā)展打下基礎。3：沖突文學獨立地位的獲得并非一帆風順。其間還有沖突。（1）：1979年6月《河北文藝》發(fā)表李劍的《 歌德 還是 缺德 》，打著文藝為社會主義歌功頌德的旗號，主張文學為政治服務，提倡歌頌，反對批判、暴露。（2）：關于周揚的社會主義異化理論。80年代初，周揚寫了《關于馬克思主義的幾個問題的探討》，試圖清算幾十年來中國 左 的政治思想路線的哲學根源：A：批判馬克思主義的發(fā)展學說，批判終極真理觀點，提出在認識論上，用感性、知性、理性代替感性、理性的二元范疇。（感性是實踐，理性是概念、理論，知性是用理性指導感性。中國最早提出知性概念的是穆旦）。B：提出馬克思主義和人道主義的關系，包擴認為社會主義條件下也會出現異化。（3）：1981年對電影《苦戀》、中篇小說《飛天》、《在社會檔案里》和話劇《假如我是真的》的批判。主要是批人道主義，和對社會主義的暴露。（4）：1983年，開展 清除資產階級精神污染問題 ，對異化和人道主義的批判。（5）：1987年，反對資產階級自由化運動。由于環(huán)境的變化，不可能發(fā)展成大規(guī)模的批判運動?？偨Y：80年代的政治意識形態(tài)并沒有放棄對文藝特別是文學的影響，只是改變了方向。比如當時強調文藝要為四個現代化服務，把現代化作為文學發(fā)展的背景。政治意識形態(tài)對文藝的干擾沒有形成抵制，是因為：四個現代化是國家發(fā)展的必然選擇，也符合文學現代化，不斷發(fā)展自身現代性的要求。因而，在80年代出現了一種奇特現象即：文學意識和作品主題的表達和國家意識在現代化這一主題下高度吻合。（三）：經濟環(huán)境：市場經濟的確立－文學價值的重新確立。中國作家過去受到的最大的壓力是文學與政治的關系的處理。在80年代政治對文學的影響依然存在，但已經減弱了。與此同時，作家們感到的日益緊迫的壓力是轉型期市場經濟的發(fā)展和消費性社會的出現。1：市場經濟帶來兩個直接后果（1）：人際關系的改變，商品化。市場經濟是商品經濟的一個特殊形式，其發(fā)展的首要條件是具有獨立利益的價值主體的存在。簡單說就是肯定個人利益，這在最開始被當作是個性解放的一部分，受到肯定。如80年代后期許多小說都表現了對人的物質欲望的肯定。到后來，人的利益欲求超過了合理性階段后，人在市場經濟的沖擊下迅速商品化。人不在依靠傳統(tǒng)社會里的家庭倫理、親情、友情聯系在一起，而是靠金錢利益關系重新組合。（2）：消費型社會的形成。消費型社會指：生產已經極大豐富，消費成為社會的主要決定性因素，消費創(chuàng)造價值，消費決定一切。能不能被消費，被更多更好地消費成為衡量一樣事物的新的價值標準。由于以上原因，文學也受到了很大沖擊。2：文學的變化（1）：文學存在方式變化在市場經濟條件下，文學不再是純粹的高雅的精神活動，而成為了一種商品，文學的創(chuàng)作與閱讀過程也成為了一種生產與消費的過程。文學特別是文學期刊，也要考慮自身的生存利益問題。（2）：純文學的邊緣化，大眾文學興起。現代消費社會形成，符合人民大眾的消費文學、快餐文學統(tǒng)稱為大眾文學快速興起。而純文學由于不能產生利益價值，而且沒有強有力的國家意識形態(tài)支持而邊緣化。（3）：作家身份地位的變化。市場經濟環(huán)境下，作家首先是一個利益?zhèn)€體，要滿足自己的利益要求。而這一要求和其作為社會良知、智者、啟蒙者的身份相沖突，導致作家處于痛苦的選擇之中：過去，知識分子是處于社會較高地位的精英階層，負有引導大眾、啟蒙大眾的責任。而現在，在利益的杠桿下，知識分子的啟蒙身份喪失，處于大眾的后面，不是引導而是迎合大眾的欣賞趣味。典型體現這一知識者身份變化的是王安憶的小說《叔叔的故事》：用類的稱呼，而沒有具體名字，暗示這個類的普遍現象。當然，也仍有一些人在堅持作家的啟蒙立場，如張承志、張煒等?？偨Y：文學成為商品，進入市場，與文學的商品化，對于中國文學而言并不是新事物，之所以引起激烈反抗，是因為歷史線索的斷裂。同時文學的商品化也是中國社會和文學所期待、呼喚的改革與現代化的必然結果。（四）：外來影響 西方20世紀現代主義文學思潮。1：外來的影響資源。（1）：外國譯著的再版和重新刊印。比較著名的有《漢譯世界學術名著叢書》；著名的刊物有《譯文》（后改名《世界文學》），《外國文藝》，《外國文學》等。（2）：對現代文學特別是20、30年代深受西方文化影響的作家、作品的重評。主要包括對新月派、象征派、現代派詩歌和新感覺派等作家作品的重評。2：外來影響的特點。這時期對外來文化、文學資源的吸取主要集中在20世紀西方現代主義文論和現代派文學上。（1）：原因，這是由文學環(huán)境決定的。五四針對的是封建主義的專制和外來民族的壓迫，所以譯著主要集中在東歐、俄羅斯等國的現實主義文學上。而80年代，整個社會以西方現代發(fā)達國家為模式建立現代化國家，這就決定了文學也必然以借鑒西方現代化環(huán)境中產生的現代性文學為模板，建立自己的現代文學，實現文學自身的現代化。（2）：內容，這一時期被譯介的包含在現代派大旗下的文學流派有象征主義、表現主義、未來主義、意識流、超現實主義、存在主義、荒誕派等。（3）：意義，促進了中國現代派小說實驗的出現，和作家現代意識的覺醒。由于中國現代化融入世界的步伐加快，更由于西方現代派小說的引入和示范效應，最終在80年代中后期，出現了具有中國特色的現代派文學創(chuàng)作：現代派小說實驗、先鋒小說、探索話劇、朦朧詩等。并引起了中國現代派小說的討論。支持者有劉心武、高行健等。也有人反對，或說它頹廢、或說它不夠現代，是偽現代?？偨Y：中國作家當時把現代派小說當作西方20世紀現代文學，把其作為現代化在文學上的必然反映，以為學習西方現代派的文學創(chuàng)作方法，就能使中國文學達到現代化的發(fā)達水平。但卻忽視了西方現代派文學產生的深刻根源：從根本上說，現代派文學產生于西方現代化、工業(yè)化社會對人的異化，是現代人反抗異化、揭露現代社會弊端的一種方式，是以反現代性的姿態(tài)出現的。如卡夫卡、卓別林的電影、《等待戈多》、《禿頭歌女》等。而對于中國，社會發(fā)展明顯滯后，現代化，特別是工業(yè)化仍然是社會發(fā)展所必須的。所以中國的現代派文學只是單純地從形式上模仿西方，而沒有領會其精髓，導致所學來的現代派文學只是一種模仿、實驗，缺少現實的支撐，而成為空中樓閣，直至失敗。但這種實驗畢竟產生了作用，成為中國文學現代化的催化劑。（五）：作家因素 作家的構成和創(chuàng)作意識。社會生活和文學環(huán)境發(fā)生變化，作家也必然面對選擇與被選擇。而有不同人生經歷、文化興趣的作家反過來也影響著文學的發(fā)展。如17年間，胡風對五四精神的堅持，浩然對左的文學的推動。1：八十年代作家構成。（1）：復出作家（歸來派作家），主要指五十年代反右和歷次文藝批判運動中由于政治或藝術原因受到攻擊的作家。包括部分解放前，現代文學時期就已成名而幸存下來的作家，如艾青、牛漢、汪曾褀、蔡其嬌等；還有五十年代懷著理想主義登上文壇的作家，如王蒙、高曉聲、陸文夫、鄧友梅、李國文等。他們曾被排出主流意識形態(tài)之外，因此，他們的創(chuàng)作能與17年文學和文革文學保持一定距離，從而復活五六十年代被壓抑的文學思想。（2）：知青作家（和知青文學區(qū)分）。60年代初開始的上山下鄉(xiāng)的知青運動，在68年開始大盛。這一運動產生了大批具有知青身份的作家。他們共同的經歷特點是：身份上由 革命的主力 到接受再教育；生活經歷上由經濟發(fā)達的城市到落后的農村。由于知青本身構成的復雜和知青運動的復雜性，知青們的思想也較為復雜。主要有兩種意識：一是對自己在特殊時代所承受的心理壓力、生活苦難的反思；二是以自己的生活為基點，表現對國家、民族命運的思考。以上兩大作家群的創(chuàng)作主要集中在80年代中前期（個別人如王安憶等向后延伸，但也是由于他們適應了當時的形勢，改變了原有的創(chuàng)作特點）。80年代后期，在新的環(huán)境下，新的作家群體出現。（3）：中年作家。文革結束后已屆中年，才開始創(chuàng)作。他們沒有政治苦難和知青的生活體驗，如馮驥才、古華、戴厚英、劉心武、高行健等。他們往往關注細微的文化生活的變化和普通人的生活。（4）：從性別角度看，可以分出一個特定的群體 女性作家 。如張潔、王安憶等。這一時期被認為是五四后第二次女作家涌現的高潮。（5）：新派作家。有莫言、劉索拉、徐星、馬原、余華、蘇童、葉兆言、方方等。他們是80年代后期重要的小說家。此外還有新生代詩人如韓東，還有海子、翟永明等。他們的特點是A：80年代中期左右進入文學界，社會責任、文人意識、啟蒙等話題不是他們所關注的，社會變化引起的人自身意識、感覺的變化才是他們關注的對象（向內轉：外部世界－內部世界）。B：普遍受過高等教育，有意識地吸收西方現代文學、文化資源。2：八十年代作家意識。（1）：時代、歷史的憂患意識。這是一種主動承擔社會責任感的現代意識。此時的作家剛剛獲得人身和創(chuàng)作的自由，就開始對民族歷史和時代社會問題關注。表現在創(chuàng)作上是A：歷史題材的小說大量出現（歷史指文革及17年等極左思潮肆虐時）。B：從作品體現出來的情感色調和美學基調上看，表現為一種沉重與緊張感。作家和主人公都在嚴肅的思考著。C：從作品的結構形態(tài)上看，現實主義作品為主，而猶以悲劇性作品為主。（2）：創(chuàng)新意識（現代意識）創(chuàng)新意識最根本的動力來自于：80年代開始的現代化進程使文學意識到自身與西方文學存在的差距。現代化就是他者化，以西方社會、文化為模板。面對落后局面，不僅是與西方、即使和港臺也存在很大差距，于是作家們迫切希望改變中國文學落后的面貌。第二節(jié)80年代文學意識和文學創(chuàng)作（一）：在了解了八十年代的文學環(huán)境之后，我們需要對八十年代的文學做一個整體的觀照。這主要包括兩個方面：八十年代的文學意識和在這一意識指導下的文學創(chuàng)作。（二）：八十年代文學意識80年代文學環(huán)境突出的一個特點是建立一個現代化的民族民主國家。這樣的文學環(huán)境造就了新的文學意識 現代性文學意識，即在現代化條件下產生的一種思想意識，符合歷史發(fā)展的大趨勢?，F代性意識很復雜，包括：啟蒙意識(五四文學)，民族國家意識（左翼、解放區(qū)文學），現代主義意識（海派）等。在中國現代，由于封建主義和帝國主義的壓迫，現代意識表現為兩種，17年和文革可以看作是民族國家意識的極端發(fā)展。八十年代現代性意識表現在兩個方面：1：啟蒙意識（1）：原因，文革被看成是封建專制主義的肆虐，為了掙脫文化專制的枷鎖，啟蒙成了主要的文學思潮。（2）：集中表現為人道主義文學思潮和理性批判精神。1）：通過對現實的觀照，對歷史的反思，批判摧殘人性的社會現象，從而肯定人的價值和尊嚴。2）：表現復雜的人性和靈魂。3）：從生存層面關注人的狀態(tài)，探索人性奧秘。當代文學最早提倡人性、人道主義的是朱光潛，之后，錢谷融和王蒙都附和過。2：現代意識集中表現在85年后，現代派小說和先鋒派小說的創(chuàng)作中，通過象征、夸張、荒誕、變形的方式表現舊的社會體制異化人的特性，同時對現代小說技巧進行探索。（三）：80年代文學創(chuàng)作80年代文學創(chuàng)作明顯分為前后兩個時期，以85年為界，之前文學界和思想文化界存在著相當集中的關注點；之后，文學開始向多元化方向發(fā)展。補充：85年前文學主要的思想文化主潮是啟蒙主義，帶之而起的是文學創(chuàng)作上的啟蒙主義文學興盛。因此這一階段的文學創(chuàng)作也稱為 五四文學傳統(tǒng) 的復歸（之所以說是五四文學傳統(tǒng)的復歸，是因為他們面臨的對象很像，五四文學面對的是封建文學專制，而文革文學也被認為是封建主義肆虐的結果。面對共同的專制文化，因此掀起了兩場文學、文化啟蒙運動）。1：小說創(chuàng)作，85年之前在創(chuàng)作手法上主要表現為現實主義，主題與文革的歷史記憶有關。先后有傷痕文學、反思文學、改革文學。它們有相同的思想基點 對民族、國家命運的深切思考，前者破，后者立。以傷痕、反思為發(fā)端，引起了作家們在啟蒙主義精神指引下，對文革以及文革前的歷史作全面反思。繼傷痕、反思文學之后出現的 知青文學 也屬于這一類型的創(chuàng)作。85年之后，小說開始轉向自身現代性的實驗，先后有尋根文學、現代派實驗、先鋒小說、新寫實小說和新歷史小說出現。文學由形式的實驗開始又轉向重視內容。2：詩歌，最開始是 復出 詩人的 歸來的歌 ，如艾青等，但沒有新突破。其后出現的是在形式上有探索變化的 朦朧詩 ，但就主題來說，仍然統(tǒng)一在對文革的歷史反思這一主題下。85年之后有配合文學現代化實驗的新生代詩人發(fā)起的新詩潮運動，如韓東、海子等。以及以翟永明為代表的女性詩歌。3：戲劇，首先出現的是指向 社會－政治層面 的社會問題劇，并開始醞釀著藝術觀念、方法的變化。如《騙子》（又名《假如我是真的》）。4：散文，總體狀況平淡，特點有兩個，一個是窄化，一個是表現為 回到個人的體驗 上來。85年之前主要是回憶性質的散文，如巴金的《隨想錄》等。85年之后興起了小女人散文和學者散文，如余秋雨的文化散文。第八章 八十年代小說（17課時）第一節(jié)80年代小說概述（1課時）（一）課程導入：由于80年代文學意識和80年代文學整體環(huán)境的影響，這一時期小說創(chuàng)作分為前后兩個時期。前期受啟蒙主義思潮影響，表現出強烈的啟蒙人道主義精神和理性批判精神。后期受現代意識和西方現代派文學思潮影響，小說創(chuàng)作出現多元化趨勢，有人回歸傳統(tǒng)文化，有人學習西方。（二）：80年代前期，新啟蒙思潮影響下的小說創(chuàng)作。70年代末80年代初，在文革結束、國家政治生活恢復正常的前提下，配合 思想解放 、 現代化 和 改革開放 的宏偉事業(yè)， 新啟蒙主義 迅速成為主導性的思想潮流和文學意識。這種啟蒙意識根源于對文革封建主義肆虐時期的否定，也形成于對現代未來的渴望。它是影響80年代文學創(chuàng)作的最為重要的主導性因素，因此，評論界普遍認為 80年代的文學實踐，在某種意義上，只不過是新啟蒙主義在邏輯上的展開。從作品主題上看，80年代前期的小說創(chuàng)作分為兩種創(chuàng)作趨向：一是對歷史、文革的敘述；一是對時代變動、改革的企望。這兩種看似相反（一個向前，一個向后）的小說創(chuàng)作傾向有著相同的時代背景與邏輯起點、思想基點 使國家擺脫落后、蒙昧，實現現代化，建立現代民族民主國家的心理渴望。前者著眼于破 破除、反思深藏于我們社會、民族乃至文化心理中的不適應現代化的封建性因素；后者是表現社會、時代的變革，呼喚、勾畫一幅新的社會圖景，發(fā)揮文學的作用構筑民族國家的藍圖（想象的共同體）。1：對文革、歷史的敘述它們共同的特點是在內容上都以文革以及此前的極左路線、政策為小說敘事的焦點，作品貫穿著人道主義精神和理性批判精神，它們構成對歷史的反思，在創(chuàng)作手法上采用的是現實主義創(chuàng)作手法，但不同的主體由于個體經驗不同，又呈現出不同差異。（1）：傷痕文學，這是80年代文學中的第一個思潮流派。代表作家作品有劉心武的《班主任》和盧新華的《傷痕》。（2）：深化階段 反思文學。傷痕文學屬于內心苦痛的一種情緒爆發(fā)，其后，一些創(chuàng)作上成熟的作家將傷痕文學引向深入，進入反思階段。如王蒙、高曉聲等。（3）：知青文學階段。知青與復出作家經歷相差很大，因而在創(chuàng)作中，無論是小說內容還是主題表達都有很大不同。它們主要寫知青生活，帶有很強的自傳色彩。復出作家的作品中主人公多是受難的英雄，而知青文學中主人公多是默默無聞的受害者。前者多著眼于國家、社會、民族意識層面，后者則限于個人命運的關注。從總體上說，知青小說同樣構成著對我們國家一個時代的反思，只不過是個人性的。它同時也標志著對文革歷史的大規(guī)模、集體性的反思文學的終結。2：感應著時代大變動的敘述這些作品的共同點是描寫現代化引起的社會變動。主題是肯定和歌頌的，因而和當時的國家意識一致，受到肯定、提倡?，F代化的描寫內容、作品主題現代意識的表達和對小說創(chuàng)作形式進行的現代性探索都是它們的共同點。（1）：改革文學，黨和國家的工作重心轉向經濟，文學出現了描寫改革的文學。代表作家如蔣子龍、李國文等。（2）：其他作家的創(chuàng)作，改革文學著眼于城市工業(yè)的改革、新舊勢力的斗爭。隨著改革在全社會的展開，對社會變動的書寫也有了深化，表現為書寫對象的變化：由城市工廠轉向農村；書寫重心的變化：由反映新舊勢力斗爭轉向表現改革、現代化在人們心里產生的沖擊，和新的現代意識在人們心里的升騰。代表作家有高曉聲、張煒、路遙等。（3）：主流之外的小說創(chuàng)作，汪曾褀、馮驥才、鄧友梅。（三）：80年代中后期，以反啟蒙姿態(tài)出現的小說創(chuàng)作80年代中期，啟蒙主義思潮開始消退，迅速向西方靠攏的現代主義意識，快速融入西方現代性中心的現代主義思潮迅速上升。文學開始擺脫自身的社會責任感，更多地關注自身的探索。1：思潮變化原因（1）：現代化的發(fā)展。盡管現代化在1978年十一屆三中全會上確立，但在80年代以前并未全面展開，而主要是對舊有經濟體制秩序的修補，致力于恢復文革遭到破壞的政治和國家秩序，因而啟蒙是主要的。80年代初，人們的主體性意識得到一定程度恢復，現代化開始迅速發(fā)展，漸漸成為社會生活主流。因此，文學跟著改變，并且同時推進著自身的現代化。（2）：啟蒙任務的初步完成，和新啟蒙思想弊端的顯露。經歷過三年的啟蒙，啟蒙的任務基本完成，大寫的人重新確立起來，因此，啟蒙內容和啟蒙意識的小說創(chuàng)作開始缺乏新意，作家的創(chuàng)作力開始減退。同時在啟蒙思潮下成長起來的文學主體性意識開始反思新啟蒙的口號。在現代意識影響下的文學家開始看到新啟蒙思想背后隱藏著的功利性、工具論對文學可能造成的傷害。1）：對文學主體性的傷害。新啟蒙主義要求確立主體性意識，為了表現人的個性解放和主體性意識，必然要求文學也確立主體性意識（這也是人道主義在文學上的重要表現）。文學主體性的確立也就是重新確定政治與文學的關系，反對文學的工具論。但反諷的是，新啟蒙思潮解放了文學，文學不是政治的工具，卻片面要求文學為表現、反映大寫的人而服務，最終形成新的工具論 文學充當解放人的工具。李澤厚說 在人道主義上，大寫的人走到前方，文學反倒退隱到了幕后，或者說，文學在擺脫為政治服務時，又陷入為人服務的工具性窠臼，其結果損傷的依然是文學自身。啟蒙主義解放了文學，但讓文學為人服務，是以一種工具論代替另一種工具論，而忽視了文學自身的文學性、獨立性。這樣的文學作品可能成為文學化的人的倫理課本。舉周作人的例子： 人的文學 ， 平民文學 要求文學以人道主義、表現 人 為內容，但很快便開始反思這一口號中的 功利主義 色彩。周作人在1920年《新文學的要求》中針對文學研究會為人生的文學，認為 為什么而什么 的態(tài)度不可取。為人生、為人容易陷入功利主義即以文藝為倫理的工具的窠臼中。他主張 文學根本不必為什么，只是用藝術的方法，表現作家的對于人生的情思。 他還強調文學的審美性和創(chuàng)作個性。補充：文學的功利性、工具性是必不可少的，但它是一定時代、一定階段的產物，而文學性是永恒的。強調文學的工具性應該有個度，五四時文學是解放人的工具，抗戰(zhàn)時文學是抗戰(zhàn)的工具，建國后，文學本應減少功利性，卻反而加強，新時期開始也是這樣。啟蒙的任務完成后，就應該加以改變，因此85年后，新啟蒙思潮開始減退。2）對文學書寫豐富性的制約。新啟蒙思想影響下的文學創(chuàng)作表現為 二元對立 的敘事框架（新啟蒙以封建主義為存在前提）。文學的啟蒙性和反專制主題要求：文學在書寫中以文革這一否定性的他者作為自己的邏輯起點。受此影響，文學作品特別是小說中，對歷史的書寫表現出一種二元對立模式：文革－現代；蒙昧－文明；落后－先進。這是對歷史的敘事的模式化、固定化。從而忽略了歷史與個人體驗的豐富性。豐富性被單一化，因此80年代前期，文學創(chuàng)作特別是小說，無論是內容、主題還是形式都高度趨同。文革成為80年代前期寫作的絕對前提。2：新的變化在以上原因影響下，85年前后，文壇出現新變化，（1）：由對歷史的書寫轉為更多地關注當下的社會現實生活、生存層面。（2）：由對抽象的、大寫的人的描寫，轉而表現小寫的人（個人、欲望化的人）， 向內轉 。（3）：創(chuàng)作方法上，由現實主義一統(tǒng)天下的局面被打破，創(chuàng)作方法的探索、實驗開始出現（現代主義）。（4）：文學觀念上，由關注文學的社會責任，干預功能轉而重視文學自身問題（核心是文學的現代化）。文學的藝術性被提到本體論的地位，因而文學創(chuàng)作呈現出反啟蒙的色彩。針對文學自身實現現代化的要求，作家們受不同的人生經歷、不同的文學資源的影響，表現出不同的創(chuàng)作傾向：一派是向傳統(tǒng)文化靠近，力圖將文學的發(fā)展扎根于文化的土壤中；另一派是向西方現代派靠攏，向西方現代派學習，使中國文學獲得與世界文學平等對話的權利。兩者也有共同的思想基點 文學自身的現代化。3：80年代中后期小說創(chuàng)作（1）：尋根小說1984年在杭州召開會議，85年打出尋根的旗幟。尋根小說在實際的創(chuàng)作中又表現出復雜的態(tài)勢，有的從尋根又回到反思的立場上，但已不是為了啟蒙；有的反映了現代化對文化的觸動。代表作家有韓少功、李杭育、王安憶、鄭義等。（2）：現代派實驗小說代表作家有劉索拉、徐星等。在他們之前已經有嘗試了，如王蒙《春之聲》、《蝴蝶》，李陀《自由落體》，宗璞《我是誰》。對現代派模仿的多是年輕作家。他們的小說表現出異己感、孤獨感、荒誕感。由于現代小說產生的根基不存在，因此只是形式上的模仿。接著出現了 先鋒小說 ，把過去一度作為技巧性的形式、敘述提高到了小說本體核心的地位，輕視了小說的題材和主題。作品表現為一種虛無和無意義，最終走向形式主義，如馬原、格非。尋根和現代派實驗小說都是不成功的，這說明我們的現代化社會發(fā)展水平不高，文學的積累還有待時間。（3）：新的經濟、文化背景下的小說創(chuàng)作80年代后期還出現了關注當下現實生活的新寫實小說，以及重新敘述歷史的新歷史小說。文學由重視形式重新轉為重視內容。代表作家有池莉、方方、劉震云等。（4）：女性作家的小說創(chuàng)作女性作家的創(chuàng)作在八十年代成為一個重要的文學現象。代表作家有張潔、王安憶等。第二節(jié) 傷痕小說與反思小說（2課時）（一）課程導入：在洪子誠的《中國當代文學史》中分出了《歷史創(chuàng)傷的記憶》的章節(jié)，在這個章節(jié)里列出了一批作家，如王蒙、張賢亮、李國文、從維熙、方之、陸文夫、高曉聲、張弦等。傷痕、反思小說是八十年代最早出現的小說創(chuàng)作流派。他們多以文革以及文革以前的黨歷史上出現的極左路線為敘事起點，展開自己的敘述。出現的根本原因是文革結束后，思想上、文化上自由空氣的恢復，是啟蒙文學思潮發(fā)展的必然。（二）傷痕小說1：概況傷痕文學最直接地深入到文革這一歷史事件之中。文革對于當時國人來說，是痛苦之源，是無法回避的事，也是當時作家思考、表達的焦點，傷痕文學便由此而生。傷痕文學因盧新華的小說《傷痕》得名。發(fā)端之作是劉心武的《班主任》（1977年11月發(fā)表于《人民文學》）?！栋嘀魅巍肥切聲r期文學作品第一次用文學的方法將批判的筆觸指向文革，揭露文革對青年一代的精神傷害，從而發(fā)出了 救救孩子 的急切呼聲（同魯迅《狂人日記》中 救救孩子 ）。作品一發(fā)表，就以其內容的新穎、思想的大膽得到人們的普遍關注。隨后出現了一大批可以歸入傷痕文學的作品，有：宗璞《我是誰》，馮驥才《鋪花的歧路》，張賢亮《邢老漢和狗的故事》等。它們共同揭露了文革對于人性的壓抑和尊嚴的踐踏。陳國凱《我該怎么辦》、孔捷生《在小河那邊》、鄭義《楓》表現了文革中驚心動魄的運動斗爭。從維熙《大墻下的紅玉蘭》，莫應豐《將軍吟》，王亞平《神圣的使命》等表現了老一輩革命者的受難故事。以及長篇小說古華《芙蓉鎮(zhèn)》，周克芹《徐茂和他的女兒們》。2：評價（1）：傷痕小說是在啟蒙主義思想下出現的一個小說流派，啟蒙的人道主義思想是其思想主線，它最大的功績在于將文革的錯誤與悲劇性災難暴露給人看，引起人們療救的注意。（2）：但由于情緒激烈的原因，以及作家缺乏必要的文學準備，作品大多采取情感宣泄式的創(chuàng)作模式，筆調粗礪，語言缺少錘煉，只重視問題的提出（與五四問題小說同），而忽視作品本身的文學性，敘述方式過于單一。（3）：傷痕小說緊貼社會現實，恢復了十七年文學中的現實主義傳統(tǒng)；同時，敢于直面現實、表現出極大的批判勇氣和精神，有力地扭轉了文革期間 瞞和騙 的文學。（三）：反思文學1：概況：經歷過傷痕小說對文革傷痛的宣泄后，人們和作家們都冷靜下來開始思考：文革作為一個歷史現象是偶然發(fā)生的嗎？如果是必然的話，它爆發(fā)的根源是什么？如何避免類似事件發(fā)生。當時的背景是：78年發(fā)起 真理標準 問題的大討論，批判左的錯誤，思想出現了大解放。這一思想和反思在文學上的表現就是反思文學。它在79年上半年開始出現。反思小說涉及以下幾類：（1）：對建國以來，一系列政治經濟生活中的各種運動、左的思潮的揭示和描寫。如：茹志娟《剪輯錯了的故事》（79年第二期《人民文學》），張賢亮《河的子孫》，張一弓《犯人李銅鐘的故事》等。（2）：揭示民族文化心理中的封建殘余意識。如：張弦《被愛情遺忘的角落》，韓少功《西望茅草地》等，深入人的心理，剖析社會頑疾。（3）：對黨和人民關系的反思，對官僚作風的批判。如：李國文《月食》，《冬天里的春天》，王蒙《悠悠寸草心》都指出要擺正人民同干部的關系，不要 異化 。（4）：對極左路線扭曲人性，及民族文化中隱含的陰暗文化心理和國民性進行批判。如：高曉聲《李順大造屋》，陸文夫《美食家》等，既有對左的路線的批判，又有對國民性的批判。暗示了左的思潮與某種文化心理有密切聯系。2：評價（和傷痕小說對比）傷痕小說是反思小說的源頭，反思小說是傷痕小說的深化。不過盡管它們出現次序有先后，并且有各自的代表作，但有些作品還是沒有明確歸屬的。傷痕小說只是提出問題，而反思小說則為這一問題提供了某種答案：即文革并非突發(fā)事件，其社會動機、心理基礎都已存在于我們社會發(fā)展和民族文化心理之中，與封建主義的積弊有很大關系（專制）。與傷痕文學對比，我們可以總結反思小說的意義如下：（1）：反思小說表現社會生活的寬廣度比傷痕小說大。從文革可上溯至五十年代甚至更遠。但基本以五十年代為主。（2）：由傷痕的情感宣泄轉為理性思考。（3）：由單一的政治批判模式，轉為對社會、歷史、文化和民族心理的全面反思。（4）：逐漸突出文學的主體性，強調文學性，推動了文學的現代化探索。（5）：伴隨著反思小說的出現，文壇上出現了一個 復出作家群 。（四）：關于傷痕、反思小說的論爭傷痕文學 最初是帶有貶斥意味的稱呼，認為它的感傷和暴露是反社會主義的，是五六十年代 干預生活 作品的重現。文學的 歌德 與 缺德 之爭：1979年6月《河北文藝》發(fā)表李劍的《 歌德 與 缺德 》，提出文藝要為社會主義服務，就是要為社會主義歌功頌德，據此把傷痕文學指斥為缺德。這是如何理解現實主義文學職能的問題，八十年代文學肯定了文學為社會主義服務的任務，但同時認為歌頌不等于就要無視無法掩蓋的社會矛盾，就要粉飾社會現實，對于假、惡、丑無動于衷。歌頌應該是目的性的，而非內容性的。（五）：定義（總結）1：傷痕文學：是形成于文革結束初期的一種文學模式。以1977年劉心武的小說《班主任》為開端，因盧新華的小說《傷痕》而得名。這類作品的特征是：揭露與控訴文革期間的極左政治給人們帶來的肉體和精神的創(chuàng)傷，具有強烈的政治化色彩和情緒化傾向。它的出現對于恢復文學的現實主義傳統(tǒng)有著重要作用，代表作家作品有張賢亮《邢老漢和狗的故事》、從維熙《大墻下的紅玉蘭》、莫應豐《將軍吟》、古華《芙蓉鎮(zhèn)》等。2：反思文學：是伴隨著1978年5月開始的 真理標準大討論 而形成的一種文學類型。它們突破了 傷痕文學 題材僅限于 文革 的界限，將思想的觸角伸向 反右 和 大躍進 等政治運動，以文學的樣式對影響黨和人民歷史命運的政治運動進行是非評判和深入思考。它于1979年上半年開始出現，反映了這一時期撥亂反正的政治需要。代表作家作品有茹志娟《剪輯錯了的故事》、張一弓《犯人李銅鐘的故事》和王蒙的《蝴蝶》等。第三節(jié)：王蒙、高曉聲等作家的小說創(chuàng)作（3課時）（一）：反思小說的主要作家群是 復出作家 。這些作家從個體經驗出發(fā)，對文革及文革前的極左政治進行了多方面的思考。其中，王蒙、高曉聲的小說創(chuàng)作因其思想的深刻和藝術的獨特而成為反思小說的代表。（二）王蒙的小說創(chuàng)作當新時期初期，一批現實主義的作品開始以實績，在廢墟中拯救小說藝術時（劉心武的《班主任》、盧新華《傷痕》、鄭義《楓》等相繼發(fā)表），這些 傷痕 作品得到了廣泛的贊譽。然而，這些對前代小說的恢復并沒有突破性的進展，中國小說需要醞釀一場革命性地突破。而翻譯文學使人們在一種新奇的閱讀中感到了突破的必要和可能；同時當時中國詩歌領域所爆發(fā)的藝術革命的確讓文壇為之一亮；加上各種觀念、哲學、思想從國外涌入；以及中國作家們（因為各種斗爭沉寂多年）的異常豐富的積累和久欲述說的創(chuàng)作欲望，都使這一次質變具備了可靠的基礎。王蒙在此時無疑是擔當了先鋒的角色。1：小說創(chuàng)作歷程，從 初戀的情詩 到 深沉的布禮王蒙的創(chuàng)作道路以1978為界，分為兩段：（1）：53年到78年其創(chuàng)作是典型的現實主義，創(chuàng)作特點是青春＋革命：以《青春萬歲》為代表的一系列作品，單純，透明，熱情，洋溢著火熱的激情，對生活，未來充滿了希望。以《組織部來了個年輕人》為代表的一系列作品，除了熱情的贊揚外，又加了一種淡淡的惆悵。（2）：78年后王蒙的創(chuàng)作是現實主義＋現代主義。王蒙新時期創(chuàng)作風格的改變開始于中篇小說《布禮》，與之風格相近的其他五部小說有《夜的眼》，《春之聲》，《風箏飄帶》，《蝴蝶》，《海的夢》。80年左右形成了一個王蒙熱，出現了王蒙現象，有的贊美，有的對其舍棄原路而惋惜?！断嘁姇r難》，《深的湖》，《雜色》，《聽海》等一系列這種風格的作品，進一步鞏固了其創(chuàng)作的另一條道路。2：風格改變的原因是王蒙文學主張變化造成的。56年，王蒙寫了《組織部來了個年輕人》，57年反右，王蒙被打成右派，心被凍結了。王蒙不能理解。58年后到農場勞動，改造思想。62年王蒙摘掉右派帽子，到了北京。63年，居家到西北邊陲，直到78年。 故園八千里 指從北京到新疆， 風云三十年 指建國到78年。78年，王蒙在文學主張上的變化是1：文學的社會功能，78年前認為文學可以干預生活，78年后認為文學可以干預人的心靈。2：描寫對象的變化，78年前寫人的外在事物較多，78年后主要寫人的心靈。3：表現手法上由單一到多元。（他新時期文學探索的特點是表現手法的探索）。3：表現主題 反思歷史王蒙看上去始終是 傷痕文學 的弄潮兒，但王蒙與 傷痕文學 主流存在一定的偏差，他始終保持著特殊的歷史反思。 文革后 復出的王蒙，當然也寫有《在伊犁》和《新大陸人》等正面突出主人公樂觀情緒的作品，但王蒙這一時期的作品基調，是對經歷過歷史劫難的個人，如何進入另一個歷史階段所可能發(fā)生的變異的探究，例如，老干部復出的權力再分配，并不會使歷史天然地具有合理性，因此質疑歷史的必然延續(xù)性是他堅持的主題。從1978年到1980年，王蒙先后發(fā)表《最寶貴的》（《作品》1978，7），《悠悠寸草心》（《上海文學》1979，9），《夜的眼》（《光明日報》，1979，10，），《春之聲》（《人民文學》1980，5）和《布禮》（1980），《海的夢》（1980），《蝴蝶》（《十月》1980，4）。在這些作品里，王蒙并沒有以他的書寫使歷史合理化，他沒有竭力去展示苦難或表達人們的忠誠，而是關注人的內心世界，以此表達文革后依然存在的當權者與人民的界線問題。如《悠悠寸草心》最早注意到復出后的老干部是否能為人民謀利益的問題：唐久遠對領導生活的熱心與對平反冤案的冷漠不過是眾多的老干部復出后的寫照?？傊?，王蒙在這一時期思考的主題是令人奇怪地游離于當時 傷痕文學 主流。王蒙運用藝術形式來掩蓋他的思想質疑時，他獲得一個藝術性意外收獲，他率先把歷史敘事和個人的內省意識結合起來， 意識流 手法的運用，使王蒙的小說迅速躍進到一個（在當時來說）較高的藝術層次。思考的文學一直在思考著歷史主體的命運，思考著民族／國家／人民的命運，但這一切在王蒙的意識流小說中，始終是一個懸而未決的方案。這也許是王蒙真正區(qū)別于同時期其他作家的地方。4：藝術特色（1）：意識流小說王蒙于1979－1980年間扔出了他的 集束手榴彈 。包括《布禮》，《夜的眼》，《風箏飄帶》，《蝴蝶》，《春之聲》，《海的夢》。這些小說以異乎尋常的敘述方式在中國當代小說界引發(fā)了一場藝術革命。意識流 是一種獨特的敘述方式，一些現代心理學家認為：人的意識活動并非一些孤立的段落，而是如同河水一般地長流不停。小說中的 意識流 就是這種心理現實的動態(tài)展現。在敘述過程中，作為理性觀察者的作家退隱了。 意識流 的敘述竭力保持著意識過程中紛雜多變，色彩交錯，頭緒多端的天然狀態(tài)，保持著各種尖銳淋漓的觸覺、味覺、聽覺與視覺。諸多現象不是客觀地，邏輯地展開，而是根據情緒的波動起伏顯現。在小說中，所有物象之間的時空順序與因果關系都被這種心理過程所取代。根據意識流動的特點和范圍可將小說 意識流 分為三種類型：內心獨白，內心分析，感官印象。1）：內心獨白，表現人的心理世界的手段，是一種不加修飾的感情流。內心獨白可以表現任何范圍內的意識，包括清醒狀態(tài)的語言領域和非語言的無意識領域。它是對活躍狀態(tài)中心靈的直接引述。如《蝴蝶》中， 他覺得還應該有一個張思遠才是他本來的面目，那個張思遠坐在市委小樓（專為常委以上領導干部辦公用的）的書記辦公室，小樓門口有武裝警衛(wèi)。辦公室有兩間， 除去全市的工作，他沒有個人的興趣，個人的喜怒哀樂。他幾乎整整十年沒有休過假。甚至于在看他自幼喜愛的地方戲的時候他也不得安寧，有些急件要送到劇場 離開了領導工作，就不存在什么張思遠。同樣，他也從來沒有想象過市委能離得開他。 然而現在又出現了一個張思遠，一個彎腰縮脖，低頭認罪、未老先衰，面目可憎的張思遠，一個任憑別人辱罵，毆打誣陷，折磨，都不能還手，不能暢快地呼吸的張思遠，一個沒有人同情，不能休息和回家（現在他多么想回家歇歇?。。┎荒芾戆l(fā)和洗澡，不能穿料子服裝，不能吸兩毛錢以上一包的香煙的罪犯、賤民張思遠，一個被黨所拋棄，一個被人民所拋棄，一個被社會所拋棄的喪家之犬張思遠 這是我嗎？我是張思遠嗎？2）：內心分析，只涉及意識中同語言有關的一小部分。作為人物內心世界的間接敘述，敘述者不會被提煉得完全消失，而作家的注意力仍然在內心圖景和人物意識的心理分析上。如《蝴蝶》中〈審判〉一節(jié)：我請求判我的罪。你是無罪的。不。那有軌電車的丁當聲，便是海云的青春的生命的挽歌，從她找到我的辦公室的那一天起，便注定了她的滅亡。是她找的你。是她愛的你。你曾經給她帶來幸福。我更給她帶來毀滅。3）感官印象，所涉及的是遠離注意力中心的感覺。它往往是片斷的，瞬間即逝的印象的記錄。因此，感官印象一般不顯現人物的個性化特征?！洞褐暋肥菙⑹鲆粋€剛從國外考察回來的工程物理學家岳之峰，返回故鄉(xiāng)探望父親的經歷。作品中情節(jié)的作用只是一個引子，小說也始終沒有出現父子相見的結果，而是展示岳之峰在一節(jié)悶罐子車廂里的感官印象。其中他的思緒不間斷地徜徉在火車的搖晃與鏗鏘里，在辣辣的煙味與濃濃的方言間。收錄機里的德語與斯特勞斯《春之聲圓舞曲》和由此裹挾著故鄉(xiāng)的回憶，出國考察的聯想，父親的懷念，顧客身世的猜測，音樂所引起的感受等，巧妙地交織成一條色彩斑斕而又連綿不斷的感官加思緒的意識流。如在《春之聲》中有這樣的片段：悶罐子車也罷，正在快開，何況天上還有三叉戟？ ； 塵土和紙煙的霧氣中出現了旱煙葉發(fā)出的辣味，像是在給氣管和肺作針灸。梅花針大概扎在肺葉上了。汗味就柔和得多了。方言的濃度在旱煙與汗味之間，既刺激，又親切。還有南瓜的香味哩！X城火車站前的廣場上，沒有見賣熟南瓜的呀。 ?！洞褐暋?，無意將小說導入一個貫穿一致的事件。作品那些紛至沓來的聯想、印象、意象、記憶都統(tǒng)一于主人公松弛而自然的意識活動中，并借助各種感受、聯想、印象、情緒來顯示一種復雜的內心圖景。其中大量的感官印象和意識流動進入作品的敘述和描寫，從人物的心理意識流程來結構全文，并對繁復的素材，進行提煉和剪輯，體現了王蒙的 把面向世界和面向內心結合起來 的文學主張。這種手法無疑增大了小說的內涵和密度，擴大了思維容量。（2）：幽默，王蒙認為幽默是人的智力的優(yōu)越感，幽默包含著對真善美的肯定和假惡丑的否定。其特點是內莊外邪。（西方認為幽默的最高層次是黑色幽默，是直露的諷刺。中國則是相聲，小品，是比較婉轉的諷刺。）王蒙的幽默則是中西合璧的幽默。（3）：語言特色。1）：主觀色彩鮮明，他描寫的世界不再是對客觀世界的再現，而是心里的世界，帶有濃重的主觀性。2）：雜文般的隨意性，以《深的湖》為代表，文筆離題千里也能收回來，語言隨意。3）：語言的節(jié)奏感，快節(jié)奏。5：創(chuàng)作評價（1）：思想性和感受性并重。不刻意追求思想深刻，善于捕捉流動生活中的細微感受，為人們提供一個活潑生動的心理世界，注意時代情緒的表達。（2）：開放的文學觀與守舊的社會觀。前者表現為對文學創(chuàng)作手法的多重探索和借鑒。后者表現為對傳統(tǒng)的眷顧和革命理想的堅守（革命敘事，文化英雄）。這使王蒙的作品充滿矛盾：既肯定歷史的前進，又為失落的傳統(tǒng)悵惘；滿足社會生活的變化，又為現代化的過激擔憂。（三） 張賢亮的小說創(chuàng)作張賢亮因1957年發(fā)表詩《大風歌》被劃為右派。1979年重新寫作后的小說，分為兩個部分，一部分表現80年代中國社會經濟變革，如長篇小說《男人的風格》、中篇《龍種.》、《河的子孫》；一部分則主要以自身近二十年 苦難生活 經歷為素材，如《土牢情話》、《靈與肉》、《綠化樹》、《男人的一半是女人》，長篇《習慣死亡》，后一部分更為批評界所注意，被看作是他的代表性作品?！毒G化樹》是張賢亮的《感情的歷程――唯物論者啟示錄》系列小說中的第二部,發(fā)表于1984年2月,它是 右派 小說的代表作之一,無疑也是中國當代文學史上最優(yōu)秀的作品之一?！赌腥说囊话胧桥恕肥恰毒G化樹》的續(xù)篇，《男人的一半是女人》作為一篇探索性的作品，聚合著創(chuàng)作實踐中太多的經驗與矛盾，它的復雜程度令人難以想象。由于對作者創(chuàng)作背景及自身生活經驗知識的闕如以及批評方法的局限性，或者說也由于時代本身的局限性，使我們至今無法對這一作品的各個方面作出滿意的解釋，但有一點是肯定的：作為探索的嘗試，《男人的一半是女人》也許并不成功，可這并不妨礙她成為一篇非常優(yōu)異作品的可能，她本身的種種矛盾實際上都在證實并說明著張賢亮作為一名秉賦非凡的作家的出色與獨特之處。（四）高曉聲及其研究國民性的小說1：高曉聲生平及小說概述高曉聲出生在江蘇的一個村子，二十多歲時離開家鄉(xiāng)去了上海，1957年他因 探求者 事件，被打成右派發(fā)配回家鄉(xiāng)改造，再次開始了他的農民生活。農民的出身和二十多年的貶居生活使高曉聲從身到心成為了一個農民。1978年，他平反返城后，再現農民的生活是他最為熟悉的，同時也是亟待道出那段經歷感受的難以抑制的感情驅使。高曉聲兼有知識分子和農民的雙重身份，作為知識分子，他在精神上的壓抑高于普通農民，而在實際的物質生活中卻與農民相同，于是這種自覺的知識分子精神探索合著原始的生活感受，形成了他創(chuàng)作的基礎（與魯迅的自覺選擇農村作為創(chuàng)作題材相比，高曉聲的創(chuàng)作更多的是一種歷史的客觀的必然選擇）。高曉聲的作品分為兩類。（1）：現實主義作品，《 漏斗戶 主》、《李順大造屋》、 陳奐生 系列。（2）：象征性作品?！跺X包》、《飛磨》、《魚釣》。2：高曉聲的文學觀現實主義文學觀：（1），現實主義應從生活出發(fā)，而不是從概念和主題出發(fā)（繼承）；（2），非英雄性（超越）。（3），現實主義不應為封閉的體系，而是一個開放的系統(tǒng)，以現實主義為主，接納其他方式，填補其不足，不能一成不變，應永遠鮮活（超越）。在這種靈活的現實主義文學觀的指導下，高曉聲的創(chuàng)作意圖也很明確：啟發(fā)農民 自我認識 ， 自我努力 ；和讓人們了解農民，看到農民思想和習性對各階層的影響?！?漏斗戶 主》、《李順大造屋》從人生最起碼的生存條件吃、住來反思農民命運。從《陳奐生上城》到《陳奐生出國》等小說歷史地反映中國農民在解決了吃、住問題之后生活、命運的發(fā)展變化。將農民命運與中國社會歷史命運緊密相連，其反思有相當的力度，批判性達到一定的深度。3：高曉聲筆下的人物形象 勤勞與窩囊高曉聲在《且說陳奐生》中這樣說他筆下的農民：他們正直善良，無鋒無芒，無所專長，平平淡淡，默默無聞，似乎無有足以稱道者。使他們是一些善于動手不善于動口的人，敢于勞動不善于思索的人；他們老實得受了損失不知道查究，單純得受到欺騙會無以察覺；他們甘于付出高額代價換取極低的生活條件，能夠忍受超人的苦難去爭取少有的快樂；他們很少幻想，他們最善務實。他們活著始終抱著兩個信念：一個是在任何艱難困苦的情況下，相信能依靠自己的勞動活下去，二是相信共產黨能夠讓他們的生活逐漸好起來。高曉聲對他們的態(tài)度是：哀其善良，憫其坎坷，痛其渾噩，促其更新。（1）：李順大：麻木、愚昧。他生活貧窮，沒有房子。為了建房子拼命干活、省錢，后共產風，房子成了泡影。62年又省錢準備蓋房子，到66年好容易攢夠了錢，但物資供應緊張，把錢交給無賴，被割了資本主義的尾巴，關進小屋。文革后，79年才蓋好房子。（2）：江坤大。自卑，過分善良，有專長，會培養(yǎng)靈芝、木耳?？傉J為沒有別人自己干不下去。對別人過分忍讓。（3）：陳奐生性格：樸實善良卻又愚昧麻木；勤勞憨直又容易得到精神滿足；坦誠正派又被奴性忠恕牽住了鼻子。陳奐生的意義在于成為了一個時代農民形象的典型代表。如《陳奐生上城》中陳奐生的形象是帶著因襲重負走向新生活的小生產者；陳奐生的性格是善良與軟弱，淳樸與無知，憨直與愚昧。誠實與輕信，講究實際與狹隘自私并存。作者以陳奐生進城賣油繩，買帽子為線索，在偶然住進招待所后展示其心理的 文化矛盾 ：面對高級房間的誠惶誠恐；拿出五元錢的窘迫 肉痛 ；繼而出現報復心理，用枕巾擦臉，連坐三次沙發(fā) 坐癟了不關我的事 ， 即使房間弄成了豬圈，也不值 ；最后在自慰中得到滿足， 這等于出了晦氣錢 譬如買藥吃掉！ 有此一番動人的經歷，這五元錢花得值透 等。4：藝術手法（1）：善于為普通人準備各種特殊的典型環(huán)境。（2）：以剪影塑造次要人物，穿插巧，照應妙，筆筆傳神。（3）： 瑣碎 的敘述風格：（1）結構的瑣碎。（2）敘述語言的瑣碎。5：高曉聲創(chuàng)作的意義（與魯迅國民性小說相比）：高曉聲屬于右派復出作家，長期生活在農村，對農民問題有著切膚的感受，他銜接了魯迅先生對國民性的思考。（1）、藝術追求的共鳴與拓展為絕大多數人寫作，深切關注農民的命運，揭示農村的痛楚與悲哀，為農民書寫時代的生活篇章是魯迅和高曉聲的共同的藝術追求。但與魯迅以遠離家鄉(xiāng)的知識分子帶著厚重的思鄉(xiāng)情結和精神溯源的農民寫作有所不同。高曉聲始終是以一個地地道道的農民身份立場，借知識分子的口來敘述他所經歷的農村生活，說出農民以及他自己的心聲。所以高曉聲筆下的農民是新舊轉型期的矛盾復雜的一代農民，是在尋找精神定位的一代農民。從這一方面來說，高曉聲擴展了魯迅的農民形象系列，呈現出新時代下農民特有的精神氣質，同時在矛盾中讓我們看到了農民的發(fā)展前進。（2）：創(chuàng)作動機的傳承與開拓為人生和改良人生是他們創(chuàng)作的共同動機。由此，在這種崇高的目的的指導下，魯迅和高曉聲的作品從不同角度顯示了主題的深刻和思想的深邃。小說植根于對農民的深沉的愛而產生的對農民擺脫幾千年的封建思維積習的希望、焦慮，不僅使他們筆下的人物表現出內心的分裂與矛盾，同時作家在探究這悲苦的心靈的時候，也與他們一同經歷著人生的煉獄。 哀其無幸，怒其不爭 成為魯迅和高曉聲對農民的基本態(tài)度，魯迅通過一些橫斷面來窺視農村的方方面面，以一個縮影見整個全貌。而高曉聲則不同，他對農民的熟悉使他在描寫農民時更加具體、全面，他的作品總是直接展示農村的全貌，呈現農民生活的各個方面，筆墨觸及農民的日常生活以及命運。（3）：創(chuàng)作風格的延展高曉聲的經歷、命運、和感情始終和農民交織在一起，統(tǒng)一而和諧。他說 我完全不是作為一個作家去體驗農民的生活，而是我自己早已是生活著的農民了，我自己想的，也就是農民想的了 ， 我寫的那些小說. .既是我客觀的反映，也都有我自己的影子 。盡管在高曉聲的作品中對農民病態(tài)人生、落后保守的精神的深刻批判和挖掘讓我們看到在他的作品中無處不流露著作者濃郁的悲哀，渴求農民擺脫苦境的焦急。但那種含淚的笑，那溫厚的嘲諷仍舊體現出高曉聲的創(chuàng)作風格是樸實、明朗、幽默輕松的。而魯迅則不然，他對農民的感情基本上是以外部介入，選擇自己的獨立角度。他小說中的農民很少有直接體現農民身份的，他總是以旁觀的其他身份介入，更多的是冷靜的注視，真實的展現。總之，高曉聲以他的 陳奐聲系列 小說，勾勒出一幅中國農村經濟改革發(fā)展變化的歷史畫卷，對中國農民命運的揭示達到相當深刻的層次。（五）：蔣子龍的小說及改革文學蔣子龍以工業(yè)小說為主，取得了別人無法取代的作用。文革中小說模式化、套路化的缺點在工業(yè)題材小說中尤其突出。70年代末，蔣子龍打破了這一模式，把工業(yè)小說推到了和別的題材一樣的高度。因此就工業(yè)文學而言，蔣子龍可謂 文起當代文學之衰 。1：創(chuàng)作歷程（1）：賭氣 與文學結緣的契機中學時，蔣子龍從農村轉到天津，學校認為他有想當作家的名利思想，因此被批判。一位同學認為他不配當作家。為了證明自己，蔣子龍開始寫作，但均沒有發(fā)表。高中畢業(yè)后，到工廠當了工人，與文學暫別。后到部隊參軍，成為編劇。處女作是《新站長》。（2）：痛苦的思想裂變《機電局長的一天》是成名作。。小說踢開了階級斗爭的束縛，按生活的本來面目寫。小說寫于1975年，發(fā)表在1976年《人民文學》第一期上，在讀者中產生很大影響。作協也公認它是一篇優(yōu)秀小說。四五運動后，作品成為毒草。作協也強令蔣子龍寫檢查，文化部責令人民文學編輯部進行全國范圍內的批判。蔣子龍迫于壓力在檢查上簽字。檢查與他的農業(yè)題材小說《鐵锨傳》一并發(fā)表到《人民文學》6號刊上。之后，對他的批判減輕了一點。四人幫垮臺后，《鐵锨傳》成為毒草，《機電局長的一天》成為香花。蔣子龍對中國政治的多變感到非?？膳拢涍^痛苦的思想裂變后，開始沉默，直到79年都沒有發(fā)表作品。（3）：文壇上的 喬廠長79年《喬廠長上任記》發(fā)表于人民文學，成為改革文學的先聲。由于當時以反思文學為主，因此雖反映很大，但沒有形成一股潮流。之后發(fā)表《開拓者》、《郎酒》、《拜年》、《悲劇比沒有劇好》等。70年代末80年代初連續(xù)幾年得獎，成為當紅作家。79年到84年蔣子龍的事業(yè)隨著改革文學的興盛如日中天。1984年《新星》使改革文學達到高峰，之后改革文學急劇下降，蔣子龍的文學創(chuàng)作也落潮。這時期寫作《蛇神》，力圖找到另外一個優(yōu)勢，但并沒有達到目的。蔣子龍認為不應該躺在功勞簿上，主張一步一個腳印，寫不好作品就不如不寫。他開始深居淺出，享受寂寞。80年代末，他幾乎過著一種隱士的生活。2：蔣子龍的 開拓者家族霍大道 、喬光樸、車蓬寬、武耕新（老一輩）解凈、劉思佳、牛宏（年輕一代）（1）：喬光樸：有膽識，鐵腕。他的緊迫感使之不能等待國家的政策，只能大著膽子干。（2）：劉思佳（《赤橙黃綠青藍紫》）：青年硬漢形象。聰明、正直、玩世不恭、精益求精、冷僻孤傲。身上有蔣子龍的影子。（3）：金鳳池（《一個工廠秘書的日記》）：主人公是開拓者家庭中的怪胎。1）：品性正直、心無大志。他從來不求把工廠發(fā)展多大，只是想在任期內讓工人生活好。所以他把錢放在工人的福利上，而不是擴大生產上。他從不關心國事，認為他只要關心工廠就行了。往往在凍結獎金前發(fā)下獎金，因而贏得了青天大老爺的稱號。2）：公而忘私、事故圓滑。關系網雖大，但不富裕，工資往往用來拉關系，因而在家里地位很低。同時，他又重視開會，甚至是空頭會議。認為開會應去早，省得局領導忘了。他不讓副廠長駱明去，怕他結識領導。他往往頭一個發(fā)言，讓局領導有一個深刻印象，使廠子的知名度提高。他每次開會都帶著秘書，發(fā)完言后，就借故出去，到局各個科室拉關系，直到會快完時回來。3）：爭強好勝、隨波逐流。金鳳池來廠時，已經了解了廠的現狀，決定不落人后，竭盡全力辦廠。駱明在他的任期內根本不具備和他抵抗的能力。在改革中，用不正確的手段辦事，無法擋住這樣的潮流，但經常對此表示不滿，雖如此，還是安于現狀，隨波逐流。金鳳池是蔣子龍對社會生活進一步了解的成果。喬光樸帶有更多的浪漫色彩，他們能走多遠，蔣子龍表示懷疑。金鳳池不帶理想色彩，更能體現出蔣子龍的真實的現實主義手法。3：蔣子龍小說的美學追求（1）：堅持文學面對現實，力求敏銳地把握現實，在現實中發(fā)現并歌頌新人，抓住時代特征，寫出時代發(fā)展的歷史趨勢。（2）：追求藝術的創(chuàng)新，反對公式化、概念化、堅持從生活出發(fā)的原則。（3）：強調作家的使命感和責任感，力圖用人物身上的崇高與壯美激起悲劇精神，去沖破黑暗，歌頌光明（與巴爾扎克批判現實主義相反）。（4）：創(chuàng)作風格上，用粗獷豪放的格調反映多姿多彩、澎湃向上的現實生活。4：改革文學從中興到末路改革文學思潮是一個集中很多作家的大的文學思潮。傷痕文學與反思文學不為官方所肯定，而改革文學無論官方、民方都很歡迎。它表現的沖擊力很大，超出了文學愛好者的范圍。時間上來說，1979年《喬廠長上任記》為開先河的作品；但黃金季節(jié)是81年－85年；85－87年是落潮期。除了蔣子龍外，其他改革文學作品有《龍種》、《三千萬》、《男人的風格》、《花園街五號》、《沉重的翅膀》。柯云路的《新星》是改革文學的高峰之作，它給改革文學畫上了句號。自此文學也退出了最喧囂的舞臺，躲到邊緣，開始做自己想做的事。衰落原因：（1），雷同化和理想化。改革者形象和背景雷同；愛情的模式雷同，男女對待愛情的態(tài)度一樣，女方看的是愛情本身，男方則把愛情看作改革的一步棋。雷同化是現象，理想化是其背后的東西。（2），清官主義。（3），改革文學的美學層次過低。過多注重作品的社會意義，而忽視了美學意義。（五）張承志的小說創(chuàng)作張承志，1948年生于北京，原籍山東濟南?；刈澹叛鲆了固m教。曾供職于中國歷史博物館、中國社會科學院民族研究所、海軍創(chuàng)造室、日本愛知大學等處。后均退職，現為自由的職業(yè)作家。1978年開始筆耕。曾獲第一屆全國短篇小說獎，第二、第三屆全國優(yōu)秀中篇小說獎及全國少數民族文學創(chuàng)作獎?，F為中國作家協會理事。已出版著作30余種，代表作品集有：小說集《張承志集》（1993）；《清潔的精神》（1994）；詩集《神云的詩篇》（1991）；文集《張承志作品集》（1995）；以及集外重要的長篇小說《心靈史》（1991）。（六）賈平凹的小說創(chuàng)作當代作家，原名賈平娃。陜西丹鳳人。1975年西北大學中文系畢業(yè)后任西安：陜西人民出版社 文藝編輯、《長安》文學月刊編輯。1982年后從事專業(yè)創(chuàng)作。任中國作家協會理事、作協陜西分會副主席等職。著有小說集《兵娃》、《姐妹本紀》、《山地筆記》、《野火集》、《商州散記》、《小月前本》、《臘月 正月》、《天狗》、《晚唱》、《賈平凹獲獎中篇小說集》、《賈平凹自選集》，長篇小說《商州》、《州河》、《浮躁》、《廢都》、《白夜》，自傳體長篇《我是農民》等。散文集《月跡》、《心跡》、《愛的蹤跡》、《賈平凹散文自選集》、詩集《空白》以及《平凹文論集》等。他的《臘月 正月》獲中國作協第3屆全國優(yōu)秀中篇小說獎；《滿月兒》獲1978年全國優(yōu)秀短篇小說獎。他于1988年以長篇小說《浮躁》獲美國飛馬文學獎。1997年以長篇小說《廢都》獲法國女評委外國文學獎?，F為陜西省作家協會副主席、西安市文聯主席、《美文》雜志主編。出版小說、散文、文論集二十余本。作品曾四榮獲國家級文學獎，一次美國美孚 飛馬 文學獎。作品被翻譯成英法、日、韓文版及港臺版本。賈平凹早期的小說描寫新時期西北農村，特別是改革開放后的變革，視野開闊，具有豐富的當代中國社會文化心理內蘊，富于地域風土特色，格調清新雋永，明麗自然。后期則開始向空靈的意韻發(fā)展，并且探討都市中人的生存狀態(tài)，但以《廢都》為代表的后一種創(chuàng)作似乎并不成功。（七） 路遙的小說創(chuàng)作路遙，陜西省清澗縣人，1949年出生于陜北山區(qū)一個貧困的農民家庭，7歲時因為家里困難被過繼給延川縣農村的伯父。文革開始后受影響直到69年底才回到家里務農。這段時間里他做過許多臨時性的工作，并在農村一小學中教過一年書。1973年進入延安大學中文系學習，其間開始文學創(chuàng)作。大學畢業(yè)后，任《陜西文藝》（今為《延河》）編輯。1992年積勞成疾，英年早逝。1980年發(fā)表《驚人動魄的一幕》，獲得第一屆全國優(yōu)秀中篇小說獎，《人生》、《在困難的日子里》也相繼獲獎。1991年完成長篇小說《平凡的世界》獲得第三屆矛盾文學獎，他的作品《人生》被改編成電影后，引起巨大的轟動。第四節(jié) 尋根文學（3課時）（一）課程導入 ：1985年是一個充滿了變幻浮躁的年份，文革結束后，幾年來積蓄的變革勢能，在這一刻爆發(fā)出來。許多有標志性和開創(chuàng)性的事件都在85年發(fā)生。在文化藝術領域，較為重要的有：85新潮美術；電影方面，第四代導演處在解體前最輝煌的時期，第五代導演展露頭腳（《紅高粱》獲獎），這些都共同推動了85年成為一個全面革新、轉折的年份；在文學上，體現這一時代變革的是尋根文學的出現和現代派小說實驗。尋根文學是80年代第一個具有自覺、明確的理論主張的小說創(chuàng)作流派，它的變革性極大的影響了80年代后期的文學創(chuàng)作。（二）尋根文學興起的背景1：文化熱的大背景尋根的關鍵是文化，實質上是借文化的博大、深廣的意義內涵拯救面臨危機的文學。70年代以來，在世界范圍內掀起的文化熱潮為中國文學尋找文化之根提供了借鑒。過去我們強調的是文明的進步，而 文明可理解為環(huán)境和生存條件的構成 ，文化則是更關系到人的內心生活及其靈魂的東西。所以當80年代文明的步伐（現代化）遇到危機時，自然想到用文化來拯救我們。因此，文化熱的背后，對傳統(tǒng)文化的追索關鍵是為當下生活找尋一種合適的生存狀態(tài)。2：文學自身現代化的要求文革結束后，中國作家放眼看世界，發(fā)現了當代文學的貧困，因而產生了深刻的焦慮，產生了不同的選擇：一部分人受自己生活經驗（如知青對邊地文化的熱衷）和文化熱背景的影響，開始嘗試以中國文化之根，鋪設中國文學與世界文學對話的橋梁。這一想法受到拉美文學爆炸的鼓舞，甚至，美國也出現了 南方文學 流派。（三）：尋根小說興起1：1984年杭州會議尋根口號的提出、尋根小說的自覺得益于84年12月的杭州會議。李慶西回憶說 像那樣直接參與一場小說革命的機會難得再能碰上了。 這次會議成為尋根文學運動的開幕式。這次會議本是一次很平常的理論研討會，主題是 新時期文學：回顧與預測 。與會者也不是資深大家，而是文壇新銳，如李陀、韓少功、鄭萬隆、陳思和等，多來自北京、上海以及江浙、湖南等地（前者多理論家，后者多作家），所以又稱為南北對話。在會議中，大家不約而同地談到了文化，尤其是審美文化的問題，并把文學和文化的發(fā)展聯系起來，意見逐漸靠攏，并陸續(xù)成文，逐步形成了 文學尋根 的理論。其中猶以韓少功最為活躍，會后發(fā)表了論文《文學的 根 》，被稱為是尋根文學的宣言，由此掀起了一場文學尋根運動。2：理論宣言他們提出一個相似的文學命題： 文學有根，根不深，則葉難茂，而一個民族的文化是本民族文學的根性的東西，文學之根，應該植于民族傳統(tǒng)文化之中 ，中國文學應該建立在廣泛而深厚的 文化開掘 之中。鄭義說：傳統(tǒng)文化在五四后和49年后的物質形態(tài)被毀，這是民族文化被一刀腰斬。除此，還有一種無形的精神腰斬，發(fā)現無論怎樣使勁回憶，竟尋不出我們這一代人受過的傳統(tǒng)民族文化教育的蹤跡。我們民族與眾不同的精深的審美意識，沒有一本教科書向我們傳授。文化被切斷，因此我們要跨越文化的斷裂帶。文化一詞在當時是一個很時興的詞語，并且包容力很大，足以包含不同作家的差異，把他們統(tǒng)一在尋根的大旗下，形成一個小說流派。但包容力強，往往也隱含著不易被人覺察的差異，成為解體的隱患。（四）：尋根文學的創(chuàng)作尋根文學的突出特點是理論與創(chuàng)作并行，一些理論倡導者也是尋根小說的作者。但總體而言，創(chuàng)作略早于理論倡導。1：萌芽階段最早具有尋根色彩的小說出現在80年代初，季紅真認為尋根最早要追溯到1982年《新疆文學》刊發(fā)的汪曾褀的《回到民族傳統(tǒng)，回到現實語言》、《受戒》和《大淖紀事》。陳思和則認為尋根文學最早起源于王蒙1982－1983年發(fā)表的一組名為《在伊犁》的系列小說。汪曾褀的創(chuàng)作延續(xù)了廢名、沈從文的文學思想，《受戒》和《大淖紀事》開創(chuàng)了一種新的小說創(chuàng)作之路。這兩篇小說體現了作者繞開當時政治化、啟蒙化的立場，在剛剛結束文革惡夢的時刻，追尋一個幾十年前的夢（文學立場）。（1）：這兩篇小說帶給人們久違的感覺：散文、詩一樣的文體，沒有現實追蹤，沒有歷史敘述，把故鄉(xiāng)（高郵）作為人性的烏托邦一樣來描繪。希望、絕望、光明、黑暗、生命和死亡存在其中，無不閃現出自由、散漫的人性美，把情節(jié)小說控制到了情態(tài)美。（2）：自然、景物回到了小說之中。自然不僅僅是環(huán)境景物，是物質化的人成長的環(huán)境，而且也是精神化的，它的存在和變化與人物生命形態(tài)有著對應關系，即自然的人化，人化的自然，提醒我們人的生命也是一種自然形式。汪曾褀以人是自然的生命的存在形式，表現了人必須回到感性生命這一極具現代化意味的命題。2：繁盛期1984年前后，尋根文學大規(guī)模出現，無論是深度還是廣度都有所提高。較有影響的作品有：賈平凹 《商州初錄》 秦漢文化、陜西鄭義 《遠村》、《老井》 晉地鄭萬隆 《異鄉(xiāng)異聞錄》 東北邊陲張承志 《黑駿馬》 北方草原李杭育 《最后一個魚佬兒》 吳越、葛川江張煒 《古船》 山東阿城 《棋王》 云南山林韓少功 《爸爸爸》 湘南文化扎西達娃 《系在皮繩扣上的魂》 西藏1985年之后，又出版了林斤瀾《矮凳橋傳奇》，莫言 紅高粱家族 ，王安憶《小鮑莊》，鐵凝《麥秸垛》等尋根文學的優(yōu)秀之作。（五）：尋根文學的內容及其藝術特征1：內容：由于文化本身的復雜，以及中國社會狀況的復雜，不同作家加盟尋根文學的初衷不同，因而尋根小說的具體創(chuàng)作實踐并沒有理論主張那么統(tǒng)一。大致分為兩類：（1）：文化守成文化守成主義是20世紀以來形成的一種思潮，它根源與我們對現代化文明社會的危機意識，力圖溝通現代人與傳統(tǒng)生存狀態(tài)的對話，在文學創(chuàng)作上表現為對傳統(tǒng)文化、人文地理、自然的留戀，具體表現為重視地域文化、民情風俗的特點。所不同的是西方的文化守成建立在現代化社會危機的基礎上，而中國則建立在想象的基礎上，所以表現為無緣由的癡迷。如李杭育《最后一個魚佬兒》。?？线h望對岸新鋪的江濱大街那恍如火龍的街燈，一過晚上七點，仿佛神仙做法似的眨眼功夫，火龍就高了，委實叫人著迷 。但他 情愿死在船上，死在這條像個嬌媚的小蕩婦似的大江里。尋根作家與當時其他作家不同，他們只對當下投下匆匆的一瞥，就直接尋找自己的文化圣地了。而其他作家如路遙則表現對現代化、城市的追求（《人生》）。這種缺少現實根據的文化守成有點幻想和文化偏執(zhí)的色彩。到了90年代，當我們的現代化危機暴露后，這種文化守成才真正具有了現實意義。如賈平凹《高老莊》對傳統(tǒng)文化的尋找，兩重敘述：碑 現實生活，意在指引。（2）：文化反思李慶西說：尋根在于尋找民族文化精神，以獲得民族精神自救的能力。80年代反思傳統(tǒng)是文革之后的主導性的社會思潮，而尋根的許多作家都有知青經歷，也有對歷史的反思經驗，因而隨著時代的變動，在經歷了80年代前期社會、政治層面的批判后，在文化熱驅使下產生了將反思深入到屬于事物本源意義上的趨向，即開始探索歷史失誤與民族文化心理積淀之間的關系。因而他們的文化尋根有著文化反思色彩。有人也認為它是反思文學的一個深化、延伸。文化反思本身帶有一種理性的批判精神，它的一個基本目的在于發(fā)掘出我們民族文化、精神中的具有內在生命與支撐力的東西（根性的東西），以之作為社會、民族精神修復的根基，同時也對隱藏于民族文化中的劣根性加以批判。所以尋根的過程往往伴有對傳統(tǒng)文化選擇、區(qū)分的過程：以制約性的體制化為中心的規(guī)范性文化因素，和自由、自然、率性而為的不規(guī)范的文化。在具體所指上，前者往往被具體化為儒家思想：因為儒家的存天理、滅人欲，強調統(tǒng)治秩序的禮被認為是窒息了我們民族活力，扼殺了人性幸福的民族文化根源。當文革被看作現代的封建社會的搬演時，文革中的人治、正統(tǒng)思想、血統(tǒng)論、中庸、瞞和騙、偽道德也被視為儒家傳統(tǒng)思想道德的復活，因而受到反思清理。相反，這些作家出于對我們民族自由精神、充沛的生命活力的渴望，往往描寫野史、偏遠地域的民情風俗，表現大膽、熱辣的生命形式的行為（野合），同時對道家文化、禪宗思想大加贊賞。我們用兩組對比加以說明：1）：《棋王》《爸爸爸》《棋王》中王一生：前一階段對吃著迷，后期對棋著迷。精研棋道，運用道家思想下棋，以靜制動，以柔克剛。小說講下棋，也講萬事萬物的造化之道，將棋道、人道、民族文化精神合而為一?！栋职职帧纺Щ矛F實主義手法。原始蒙昧的村子有文化寓言意味，表現了民族文化中理性精神的缺失。前者是對傳統(tǒng)文化精神的自覺認同，旨在發(fā)掘傳統(tǒng)文化中積極向上的內容。后者站在現代意識的角度，對漢文化采取了理性批判的視角，探尋了這種文化形態(tài)下的生命本體意識。2）：《五魁》《紅高粱》賈平凹的《五魁》表現了儒家禮教思想對人的欲望、生命力的壓制。五魁是一個背夫， 生于中原文化之地，耳濡目染，恪守儒教文化道德，這種文化又讓他怯弱。兩次救出美而善的貧女，卻一再壓制自己的愛欲沖動，與其兄妹相稱，最后貧女墜崖而亡，五魁成為土匪。莫言的《紅高粱》中，主人公余占鰲敢愛敢恨，帶有野性的生命力。面對別人的新娘，敢于占為己有，成全了自己在高梁地里野性噴發(fā)的愛情，改變了一生。弗洛伊德《性愛與文明》 禁欲不可能造就成強大、自負和勇于行動的人，更不能造就天才的思想家和大無畏的開拓者及變革者。通常情況下，它只能造就一些善良的弱者，他們日后總歸要淹沒在大眾里 。2：藝術特征（1）：具有濃郁的地域特征，重視民情風俗的描繪。（2）：大量運用象征、寓言，強調生活情調和細節(jié)的描繪。（3）：大膽運用了一些現代派小說的技法。如魔幻現實主義。因為現代派非理性的特征和神話傳統(tǒng)、地域文化正相契合。第五節(jié) 先鋒小說（3課時）（一）課程導入：現代主義在西方是一項聲勢浩大的藝術運動，自十九世紀后半期開始，前后持續(xù)了大約一個半世紀。它興起于資本主義劇烈變革的時期，反映了經濟高度發(fā)展，傳統(tǒng)社會解體后西方社會重估一切價值體系而面對的精神危機?，F代主義被認為是一次劇烈的藝術史革命。它崇尚個人表現，追求神秘主義和不可知論，強調藝術的形式技巧，這種技巧以反傳統(tǒng)的抽象、象征和變形等實驗形式加以表現。因而現代主義往往具有先鋒的性質，它的動力來自對未來的人類意識進行不懈的革命性探索。八十年代中國文學歷經各種歷史變動，經歷多種多樣的潮流和高潮，如果說有什么最根本的變動的話，那就是從現實主義到現代主義艱難轉化的趨勢。這一趨勢直到今天還沒有完成，可能從來就沒有真正開始，也沒有真正停息。（二）：現代派小說：1：現代主義興起的歷史背景（1）：社會背景，表現人類在現代文明社會中生存的荒謬感和荒誕意識，是現代派文學的共同特征。然而對這種荒謬心理背景的開掘，卻有著本質性的區(qū)別。西方現代派文學中的荒謬心理，主要源于西方現代社會發(fā)達的物質工業(yè)文明，作家思考表現得更多的則是發(fā)達繁榮的商業(yè)社會對傳統(tǒng)倫理道德的踐踏，以及人在日益淪喪的現代社會中的孤獨、焦慮和迷茫。 而80年代中國文壇的現代主義文學思潮，作家筆下的人的荒謬、浮躁與迷茫心理更多的來自轉型期的復雜社會現實，來自現代西方文化對幾千年中國傳統(tǒng)的沖擊，來自舊傳統(tǒng)崩潰后新的價值坐標仍未建構起來的 過渡期 ，這種迷茫與失落，是典型的 中國式 的。（2）：文學背景，八十年代中國現代主義的時興，和當時的社會條件、思想資源，以及文學內部的創(chuàng)新壓力相關：現代主義是處于主導地位的現實主義發(fā)展到一定階段的產物，并且對現實主義構成直接變革的關系。文學中的現代主義是在現實主義的總體性框架內加以表現的，因此它不具有真正的叛逆性，而更像是現實主義文學自身做出的一種創(chuàng)新努力?，F代主義文學也從來沒有越過主導文化的邊界，它一直在正統(tǒng)文學史的敘事中，作為新時期文學 新動向 的一個最有活力的側面加以敘述。正是對思想解放的進一步發(fā)掘，相當一批作家和知識分子從根本上去思考 文革 ，文學上的現代主義才開始展露頭角。因此就整體而言，80年代中國文壇上的 現代派文學 ，其 現代 色彩，表現得更為明顯的還是形式上的 現代性 。在創(chuàng)作方法上多運用超現實主義、意識流手法，以及復雜的象征主義手法等。總之，現代派文學是人類文化演進到一定時期的精神折射和情緒宣泄。而就中國20世紀的情形而言，現代派文學的幾度興衰，還是中國社會轉型過程中的必然現象，是整個民族向傳統(tǒng)告別過程中的精神返照。2：現代派小說（1）：王蒙，高行健，李陀八十年代中國大陸的現代主義實驗不是一個有綱領的文學運動，它是創(chuàng)作界自發(fā)的對西方現代派進行有限借鑒的藝術探索。較早的理論倡導發(fā)生在1978年，創(chuàng)作方面也幾乎是在同時就開始嘗試，例如，朦朧詩和意識流小說。它們在強調敘述的主觀視點方面；在深入探索人物的內心活動方面；在表達偏激的自我意識方面；在運用象征等修辭手法方面，都顯示出創(chuàng)新的意義。創(chuàng)作界的實踐也逐漸在推進，除王蒙進行意識流實驗外，李陀也相繼發(fā)表《七奶奶》、《自由落體》等作品，雖然比較生硬，但實驗傾向卻很明確。高行健的幾部戲劇如《絕對信號》《車站》等，已經擺開陣勢要向現代派邁進。其他一些作品雖然未標明是現代派，但對人物性格和心理的刻劃已經側重于向怪戾方面發(fā)展。關于 現代人 的設想呈現二極分化：其一是具有改革開放意識的現代人；另一種是性格與情感都具有某些怪誕的違反社會常規(guī)的現代人，而后者似乎更具有文學中的 現代人 的特征。（2）：劉索拉，徐星就敘事文學而言，現代派的高潮直到1985年才到來。劉索拉的《你別無選擇》（1985），和徐星的《無主題變奏》（1985）被認為標志著中國真正的 現代派 橫空出世。劉索拉和徐星在敘事上都表現出對主觀敘述視點的強調，把自我感覺放在敘事的中心。這與強調客觀反映對象事物的現實主義構成明顯反差，小說敘事被看成是作者直接表達對生活現實的看法，與作品中的人物直接對話。當然，說到底，這些被稱之為 典型的 現代派的小說，其實質還是表達了一種 現代派 的生活觀念，張揚了一種個性至上與個人主義，思想觀念構成小說的思想底蘊，使之具有現代派的風格。實際上，這些現代派小說并不十分強調文體實驗，更側重于表達一種世界觀，表達對生存的獨特感受。（3）：莫言，馬原，洪峰，殘雪1）：莫言，回到個人體驗的生命本體，回到敘事語言的本體。1986年，莫言發(fā)表《紅高梁》等一系列作品，這是 尋根 的一個意外收獲，也是它的必然結果。隨后，解放軍文藝出版社出版 紅高梁家族 （1987）。莫言的 紅高梁 系列作品，以熱辣辣的筆法，描寫東北高密富有野性的生活。很顯然，莫言的 紅高梁家族 是對尋根的回應。尋根那種過強的歷史意識、虛無飄渺的觀念和境界，被莫言的粗獷野性橫掃一空，一股原始野性的生命強力流宕其中。當然，莫言的寫作從來不作形而上的考慮，他對尋根的反叛和超越，不如說完全出自他對一種生活狀態(tài)的認同，出自對個人生活經驗的發(fā)掘，這種經驗深植于他的記憶深處，所以他的敘事顯得直接而自信。2）：馬原， 元敘事在清理 先鋒派 的歷史軌跡時，馬原不可否認是一個標明歷史界線的起點。馬原在1984年寫下《拉薩河的女神》，1985年發(fā)表《岡底斯的誘惑》，1986到1987年發(fā)表一系列作品，如《錯誤》、《虛構》、《大元和他的寓言》、《游神》、《大師》等，馬原的意義這時才為文壇普遍關注。盡管馬原的意義不再具有意識形態(tài)普遍化的實踐功能，但是，他反抗意識形態(tài)普遍化的敘事方法被視為當代文學歷史轉型的重要標志，則又構造了一個回到文學自身的神話，在文學有限性的范圍內，它標志著 新時期 的終結， 后新時期 的來臨。支持馬原寫作的動機已經不是去創(chuàng)作 大寫的人 或完整的故事，而主要是 敘述圈套。 對于馬原來說，寫作就是虛構故事，而不是復制歷史。3）：洪峰一直被當作馬原的第一個也是最成功的追隨者，但是人們忽略了洪峰的特殊意義。1986年，洪峰發(fā)表《奔喪》，傳統(tǒng)小說中的悲劇性事件在這里被洪峰加以反諷性地運用。 父親 的悲劇性意義的喪失和他的權威性的恐懼力量的解除，是令人絕望的?！侗紗省返?瀆神 意義表明 大寫的人 無可挽回地頹然倒地，它慫恿著叛逆的子們無所顧忌地越過任何理想的障礙。4）：殘雪1986年，殘雪連續(xù)發(fā)表幾篇作品：《蒼老的浮云》、《黃泥街》、《山上的小屋》等。其個人表達使她遠離當時的主流文學而顯示非同凡響的意義：殘雪以她冷僻的女性氣質與怪異尖銳的感覺方式，不僅與前此的中國女性的寫作訣別，而且與同代的男性作家群分庭抗禮。1986年在中國歷史上并不是一個特別富有詩意的年份，然而在當代文學史的進程中卻是一段詭秘莫測的歲月，在它那揠旗息鼓的外表下掩蓋的是一系列小小的詭計。就是這些不起眼的行徑，為后起的 先鋒派 鋪平了最初的道路。馬原、洪峰、殘雪既是一個轉折，也是一個過渡，在他們之后，文學觀念和寫作方法的某些禁忌已經解除，但是，留給后來者的不是一片廣闊的可以任意馳騁的處女地，而是一個前途未卜的疑難重重的世界。在這一意義上，馬原既是一個慫恿，一個誘惑，也是一個障礙。馬原在他那曾經卓有成效的 敘事圈套 上，不僅壘起了一個時代的，同時也壘起了他自己的紀念碑。更新一代的寫作者要跨越這塊并不雄偉的石碑，就有必要在敘事視角、價值立場、心理經驗、感覺方式、語言的風格化標志等方面超越馬原等人。（三）：先鋒小說1：定義：先鋒小說 的概念有廣義和狹義之分。廣義的 先鋒小說 是指當時一切與西方現代哲學思潮、美學思潮以及現代主義文學創(chuàng)作密切相關，并且在其直接影響下的、其作品從哲學思潮到藝術形式都有明顯超前性的小說。先鋒小說是具有先鋒精神的小說創(chuàng)作，即 先鋒文學 中的小說創(chuàng)作。所謂 先鋒精神 ，意味著以前衛(wèi)的姿態(tài)探索存在的可能性以及與之相關的藝術的可能性，以不避極端的態(tài)度對文學的舊有狀態(tài)形成強烈的沖擊。在中國當代文學中，先鋒精神的源頭一直可以追溯到 文革 中青年一代在詩歌與小說領域里的探索，即 白洋淀詩派 的詩歌和趙振開（北島）的小說《波動》等。在這之后，具有先鋒精神的創(chuàng)作還有以北島、舒婷為代表朦朧詩，以王蒙為代表的意識流小說和以宗璞、劉索拉為代表的荒誕小說，以及以高行健為代表的現代主義戲劇等。 70年代末80年代初，出現了一個借鑒、模仿、學習西方現代主義的文學思潮。就其規(guī)模和影響而言，遠遠超出了文學、藝術的范疇，可以說是一次席卷整個中國社會的文化思潮。 因此，廣義的 先鋒文學 與 現代主義文學 常常是同義詞。狹義的 先鋒小說 則專指在80年代中期出現的以形式主義為旗幟、以敘事革命為軸心、徹底顛覆既有文學傳統(tǒng)的文學。主要作家有最初的馬原、莫言、殘雪、蘇童、洪峰，和稍后出現的格非、孫甘露、余華、葉兆言、扎西達娃、北村、呂新等。2：先鋒文學內容（1）：價值觀念的先鋒性。1）傳統(tǒng)文學認為世界是有秩序的，可以為人們把握和認識。先鋒文學通過零度語言敘述，拒絕提供任何價值判斷，使作品成為一個價值虛無的世界。文本結構的空缺、重復以及敘事時間的變幻不定也意味著世界的混亂、無序和不可知。2）傳統(tǒng)文學總是力圖引導讀者相信他們所描述的歷史是真實的，這與小說的擬史傳統(tǒng)有關。先鋒文學則認為任何歷史都是被遮蔽的歷史，歷史的真實性受到質疑和挑戰(zhàn)。（2）：文學觀念的先鋒性。1）文以載道的文學觀念將文學納入政治軌道，甚至演變?yōu)槲膶W等同于政治，文學完全喪失了自身的獨立性。先鋒文學遠離政治話語，對傳統(tǒng)的功利主義文學進行全面顛覆，使文學從原先的意識形態(tài)負載中脫離出來。2）現實主義文學強調文學是現實生活的真實反映，先鋒文學則改寫了文學反映論的傳統(tǒng)，執(zhí)著于個人化的藝術感覺，認為寫作是一種自成一體的創(chuàng)造行為，作家的想象力必須得到充分發(fā)揮。（3）：敘事風格的先鋒性。1）敘事結構。文本結構從封閉完整向開放的敘事轉變：用偶然性甚至宿命論來打斷敘事結構的因果鏈條；用文本的空缺或重復，使敘事線索復雜化，造成敘事的迷宮或圈套；用戲擬抽取先前文本中的關鍵性因素，達到戲弄、嘲笑的目的。2）敘事視角與敘述者。拋棄全知視角的無所不能，大量運用限制視角；不明身份的敘述者在小說世界與現實世界自由穿行，混淆了小說與現實之間的分野；運用 元敘述 的方式解構文學 真實性 的神話。3）敘事時間。先鋒作家頻繁調動時間因素參與敘事，大量運用預敘和重復敘述的實驗，使故事時間與敘事時間錯位，讓故事在不同的時空組合中產生意義的延宕。4）敘事語言。用近乎零度情感的語言展示生活的 原生態(tài) ；用夢幻、夸張、隱喻等手法使敘事語言呈現出錯亂、無序和碎片化的特征，毫無節(jié)制的話語欲望形成語言狂歡的奇景。3： 先鋒小說 的簡要軌跡（1）：1987年 興起1987年被認為是當代中國文學跌入低谷的時間標志，這一年到處都可以聽到文學失落這種慨嘆。但在文學方面，這個時間標志隱含了太多的歷史內容，因此它更有可能是當代文學另一個歷史階段的開始。文學開始擺脫意識形態(tài)的直接束縛，有可能以自身的美學價值獲得獨立存在的依據。其顯著特征在于，繼馬原之后，更年青的一批作者步入文壇。這里面可以看到 現代派 的線索；也不難發(fā)現 尋根 的流風余韻；當然還有馬原的敘述觀點。1987年早春，《人民文學》破天荒以第一二期合刊的方式發(fā)行。這一期的《人民文學》登載了不少前衛(wèi)性的作品，有馬原和莫言的小說，還有一批在當時還是無名小卒的作品，如，孫甘露的《我是少年酒壇子》，北村的《諧振》，葉曙明的《環(huán)食 空城》，楊爭光《土聲》等。這幾篇小說的顯著特征在于：其一，故事情節(jié)淡化或趨于荒誕性；其二， 反小說 的講述與注重語言句法；其三，反現代性的寓言。1987年底，《收獲》第五、六期明顯擺出一個 先鋒派 的陣容。這些作品在藝術上比較年初的那些作品要成熟純正些，那些姿態(tài)非常個人化的感覺方式融鑄于敘事話語的風格標志中。2）就先鋒派的特征而言，沉浸于幻覺與暴力的余華顯然比蘇童來得更為尖銳和怪異。中篇小說《四月三日事件》對少年心理意識進行了一次更加怪異的描寫。對于余華來說，少年的視角不過是他有意混淆 幻想 與 現實 、 幻覺 與實在 的一個特別視點。余華從這里出發(fā)走進一個由怪誕、罪孽、陰謀、死亡、刑罰、暴力交織而成的沒有時間也沒有地點的世界，那是他的溫馨之鄉(xiāng)，是他如愿以償的歸宿。4）相比較而言，玩弄 空缺 的格非看上去要傳統(tǒng)得多，格非開始引人注目的小說當推《迷舟》，這個戰(zhàn)爭毀壞愛情的傳統(tǒng)故事是以古典味十足的抒情風格講述的，那張簡陋的戰(zhàn)略草圖一點也不損害優(yōu)美明凈的描寫和濃郁的感傷情調。然而，整個故事的關鍵性部位卻出現一個 空缺 。這個 空缺 使整個故事的解釋突然變得矛盾重重，一個優(yōu)美的古典故事卻陷進解釋的怪圈。這個 空缺 在1987年底出現輕而易舉地就使格非那古典味十足的寫作套上 先鋒派 的項圈。（2）：1988年 繁盛。1）余華。 1988年，余華在暴力與陰謀的無邊苦旅中越走越遠，《河邊的錯誤》、《現實一種》、以及隨后的《世事如煙》、《難逃劫數》、《鮮血梅花》無疑是余華最好的先鋒作品。這些小說都對暴力、陰謀、罪孽、復仇等描寫得淋漓盡致。（3）：1989年－90年代 衰落1989年《人民文學》第3期再次刊登了一組 先鋒 （或 新潮 ）小說，在那些微妙的變化和自我表白的話語里，我們看到另一種跡象。先鋒作家們放低了沖刺的姿態(tài)，小說敘事顯得更加平實和流暢。1989年， 先鋒派 以其轉向的姿態(tài)完成歷史定格。先鋒派一旦放低了形式主義的姿態(tài)，或者說形式主義的小說敘事已經為人們所習慣，先鋒性的形式外表被褪下，那些歷史情境逐漸浮現，講述 歷史頹敗 的故事成為1989年之后 先鋒派 的一個顯著動向。1）葉兆言寫出了三十年代那些被遺忘和淹沒的往事，雖然他沒有表達真切而深摯的懷舊情緒，但是葉兆言寫出了歷史無可挽回的頹敗命運。2）《妻妾成群》顯示了蘇童對歷史的特殊感覺方式，尤其是對 歷史頹敗 情境的刻劃。蘇童的第一部長篇小說《米》（1991），更加注重故事性，除了偶而流露的那種敘事風格還可見蘇童當年作為 先鋒派 的氣質格調外，《米》似乎更接近現實主義。3）格非的《敵人》（1990）也表現了類似的意圖，例如在主角趙少忠的身上表現出對古典價值認同的愿望。總體上來看，九十年代最初幾年先鋒派已經悟出文學與現實的曖昧道理?；乇墁F實，講述一些莫明其妙的歷史故事，既可以保持語言與敘述的前衛(wèi)性感覺，又沒有任何風險。對于他們來說，小說的形式主義策略是他們回避現實的首要方式，而歷史故事則是與大眾調和的必要手段。缺乏思想深度和力度，先鋒派一旦放低形式主義策略，他們的藝術表現立即就趨于平庸。4）九十年代初，因為北村的存在，先鋒派的風頭才不減當年。北村一度沉迷于語言與敘述視角的探索實驗。他在八十年代末期登上文壇，《諧振》（1987）就顯示出他的語言與敘述視角與眾不同。隨后，北村發(fā)表《陳守存冗長的一天》（1989）、《逃亡者說》（1989）、《歸鄉(xiāng)者說》（1989）、《劫持者說》（1990）、《披甲者說》（1990）、《聒噪者說》（1991），這些作品一如既往顯示了北村對人和世界相遇的特殊方式的關注，顯示出人對歷史、對事實、對存在的真理的無窮質疑。1992年以后，北村的小說有很大變化，他回到現實生活，小說敘事明朗透徹。從整體上來看，先鋒派在九十年代完成了故事和人物的復歸，但面對人物和故事，先鋒派卻無法找到比過去形式主義策略更有效的表意方法。余華的《在細雨中呼喊》顯示出一種難得的體驗內心生活的力度。他的《活著》和《許三官賣血記》成為當代對人的生存狀況最為透徹表達的作品。孫甘露的《呼吸》，北村的《施洗的河》，呂新的《撫摸》以及格非的《敵人》、《邊緣》（1993）和《欲望的旗幟》（1996），都還可以看出先鋒派在語言形式方面的流風余韻。4：先鋒文學遭到了一些批評：（1）：模仿痕跡太重，沒有真正的創(chuàng)新。生吞活剝西方文學觀念，沒有結合中國實際加以消化吸收。有先鋒之名，無先鋒之實，是偽先鋒。（2）：注重形式實驗，消解深度模式，放棄精神追求而成了兒童游戲的積木。（3）：先鋒文學與讀者的不合作態(tài)度，終將導致被讀者拋棄。5：意義：先鋒文學給中國當代文壇帶來的震動不容忽視。它的敘事革命打開了一個嶄新的空間。先鋒文學是80年代文學向90年代文學轉化的契機。它對啟蒙與人性的懷疑，打破了傳統(tǒng)文學規(guī)范，使極端化的個人寫作成為可能；它打破了統(tǒng)一的世界圖像和文學圖像，使文學進入到90年代個人寫作與個體敘事的無名狀態(tài)。第六節(jié) 新寫實主義小說（3課時）（一）課程導入：新寫實小說沒有終止時間。它的出現是一個重要的文化現象，與其語境有重要關系。80年代中后期社會轉型，社會階層各個成員的文化色調在重組，知識分子的啟蒙精神淡化，一部分人認同普通市民立場，這是一個自覺的文化立場的選擇，對日常生活采取近距離寫實性的掃描。（二）概念新寫實主義 這個稱號的出現大概始于1989年第三期《鐘山》的 新寫實主義小說聯展 。根據批評家的概況，新寫實主義是繼現實主義和現代主義之后中國文學出現的又一面旗幟，它 從情感的零度寫作 ， 純粹客觀地對生活本態(tài)進行還原 ，展現了現實的 原生態(tài) ，將 原色原汁原味 和盤托出，達到了 毛茸茸 的程度。（三）：興起背景1989年之后，中國社會現代化演進所必然產生的商業(yè)主義盛行和傳媒行業(yè)的興起，使中國現代文學所張揚的具有精英主義色彩的政治理想主義和道德理想主義遭遇空前的挑戰(zhàn)，從思想文化層面入手來解決民族-國家問題的精英主義理想，在文學領域中不得不被摒棄。因此，在八九十年代之交，文學實際上面臨著一個由國家意識形態(tài)話語向民間話語、由公共話語向個人話語轉變的問題。這一轉變的標志性文學事件，就是所謂的 王朔現象 ：王朔小說的流行、大規(guī)模地進入影視傳媒及對于王朔作品的爭論。王朔的現代性特征在于：立足于市民立場來把握社會歷史，這為歷史批判的精英主義傳統(tǒng)劃上了一個歷史界線。王朔小說的流行與時代的 渴望 有關，它使以國家政治為核心的話語系統(tǒng)與民間生活實際上的嚴重錯位暴露無遺，展開了一個拋棄了政治意識形態(tài)，作為日常生活價值框架的當代中國市民社會的審美旅程和言說方式。這樣的開端未免充滿了過猶不及的極端色彩和快意宣泄，它所遭受的種種非議，正是來自于精英主義話語的抵抗。與市民言說的王朔小說的放肆而簡單形成對比的是，代知識者言說的新寫實主義小說則瑣碎而無力 它們同樣是精英主義在90年代的中國政治生活和道德生活雙重失敗，向民間意識形態(tài)迅速轉向的結果。新寫實主義小說是對先鋒小說乃至尋根派和現代派小說的反撥。當方方將新寫實的 風景 首先展現在當年光怪陸離的文壇上，在轉換了審視現實的立場之際，新寫實主義小說預示了某種對歷史的解構姿態(tài)。問題在于，《狗日的糧食》、《煩惱人生》、《一地雞毛》、《風景》等關懷人的生存問題的新寫實主義代表作，實際上沒有足夠的立足于現代性立場上的人道主義理想與信心作為理性支持，它們使當代小說從現代主義小說的理性化批判框架進入理性疲乏的生活原生態(tài)描摹。如果說，使 文革 后小說大規(guī)?；氐绞忻裆鐣切聦憣嵵髁x小說的歷史功績（就文學而言），那么，新寫實小說的理性疲乏卻不僅是當代中國理性困境的映射，更是知識精英在脫離了意識形態(tài)話語中心之后尚不能作為邊緣性力量創(chuàng)建新理性的真實反映。（四）：小說的主要特點及不足之處1：特點（1）：經驗的日常性是其共同點之一，日常生活經驗成了小說的集中敘述經驗。（2）：群體性還表現在作家采取的相對中立、客觀、冷靜的敘述立場，盡可能的還原現實。2：：缺點（1）：眾多個性迥異的作家都被歸入 新寫實小說 名下。外延的無限擴大維持著這個概念的空洞運轉。（2）：在敘事學已經作為一個重要的理論背景出現之后，新寫實小說提出的那些概念說明表露了對敘事意義的無視。1）：情感的零度忽視了敘述者的暴露。新寫實小說推崇 情感的零度 ，即不讓敘述者的情感介入故事，干擾讀者的判斷。但敘述者不可能在文本中完全消失，作者可以刪去敘述者的抒情、道德評論、社會理想表述或者人物鑒定，但敘述者仍會在背景描寫、人物識別或時間性概述方面留下痕跡。敘述者的情感可能強烈、可能淡漠，但卻不可能成為零度。2）：對生活純粹的還原忽視了語言層面的中介?，F代語言學認為語言自成系統(tǒng)，不是一面和現實毫厘不爽的鏡子。敘事學認為敘事包含著某種人為的結構，某種程度的預先制作。敘事所操持的話語經常攜帶了種種隱蔽的判斷，悄悄地對敘事對象做了改變。因此，現實純粹的還原不過是新寫實主義的一個理論神話。3）：無視敘事，敘事話語喪失深度而趨于平面。新寫實小說寫了大量平淡瑣碎的生活場景和操勞庸碌的小人物，在這點上新寫實小說繼承了關注小人物的文學傳統(tǒng)?，F實主義往往通過一個完整的情節(jié)呈現小人物之為小人物的獨特個性，新寫實小說則有意消解小人物的獨特個性，使他們成為蕓蕓眾生。這些人物缺少強烈的自主精神，新寫實小說更多揭示的是他們日常生活的現狀：瑣碎的、凡俗的、安分守己的。生活世俗化并不等于表現世俗化生活的文學作品也要世俗化。人們在新寫實小說中體察到生命的堅韌與頑強，體察到人生的樂趣與滿足，但恰恰在這點上，新寫實小說的作家們放棄了改造世界的特權，他們又一次接受了傳統(tǒng)觀念：敘事話語無足輕重，重要的是素材。不少作家傾向于如實敘述，使小說出現了 流水帳 傾向。敘事的風格與現實的平庸不謀而合，新寫實小說的敘事并未達到一個更高的真實，而是回歸到傳統(tǒng)的閱讀經驗，盡可能無阻礙地為讀者接受。（3）：新寫實小說的提出更像是商業(yè)思維進入純文學領域的一個表征，它更多地與辦刊策略、制造文壇熱點等想法聯系在一起。（五）：代表作家作品新寫實小說 概念的提出是在1989年，但其代表作品的出現則要早一些。對 新寫實小說 的討論，自1989年下半年至1994年末，一直未間斷。目前得到大多數作家、評論家承認的，可以包括在 新寫實小說 里的作家有池莉、方方、劉震云以及葉兆言、蘇童等。1：池莉（87－97小說）生于50年代干部家庭，隨父母的調動到處遷移。故鄉(xiāng)的感覺沒有，也找不到精神家園的根。因此對池莉來說時間有意義，故鄉(xiāng)沒意義。童年時期人格分裂，對峙。紅孩子 黑孩子由童年到少年經歷了一個精神上的失樂園的過程，看生活的立場發(fā)生了很大扭轉。在把握生活時，用一種復雜的眼光看待社會：對峙和視角下調，用世俗眼光看?！稛廊松芳词沁@種視角的產物，寫了真正的生活。池莉作為作家時的偏執(zhí)很突出。（1）：《煩惱人生》池莉1987年發(fā)表《煩惱人生》，引起很大反響。這部作品描寫武漢鋼鐵廠職工印家厚一天的生活，在24小時內濃縮了他整個煩惱的生活狀態(tài)。小說 生活流 的寫法呈現了一種 毛茸茸的原生態(tài) ，讓人似乎能親身感受引家厚的 煩惱人生 ，從而引起了無數處于同樣境遇的讀者的共鳴。從小說結構特點上看：沿著印家厚的腳步把所有的情節(jié)都串起來，當下煩惱經驗和過往的浪漫經驗交織起來表達了一個主題：生活就要認命，普通人要過普通人的生活。這種判斷是池莉的認識。一天中所有煩惱經驗加起，所有浪漫經驗減去，其結果就是文本的主題。小說中亞莉形象設置了卻沒有展開。亞莉 印家厚。亞莉 妻子池莉壓抑著亞莉，使這樣一個三角的浪漫故事變成印和妻子兩個人認同生活的平面結構。通過這樣一種文學操作，池莉表達了對生活的觀點。（2）：《來來往往》《來來往往》中康偉業(yè)與段麗娜的婚姻建立在一種時代的錯誤上。段麗娜在文化價值上比康偉業(yè)大，但作者的目光聚焦在康偉業(yè)與三個女人的浪漫故事上。段麗娜的形象實際上被弄壞了。時雨蓬是一個粗糙的物質時代塑造的一個物質女孩。（王安憶：上海表面的繁榮掩藏了精神的粗糙，上海的物質形態(tài)塑造了一批極端物質化的人。）《來來往往》表面上極浪漫，實際上很不浪漫，由追求愛情到愛情幻滅?？刀沃g：飽暖思淫欲；康林之間：一場風花雪月的事；康時之間：曾經滄海難為水，除卻巫山不是云。小說仍是一個不談愛情的主題。總結：池莉幾乎所有的創(chuàng)作都與愛情有關。但回答愛情時都是沒有愛情，她用的不是愛情邏輯，而是婚姻邏輯?；橐鍪鞘浪椎母拍?，愛情是價值層面的話題。婚姻是知識性的命題，可以言說，愛情是一個信仰性的命題，不可言說。這是一個很大的錯位。2：方方（1）：《風景》方方的《風景》發(fā)表于1987年，被譽為 新寫實小說 的 開山之作 ，也是 新寫實小說 中最富于現代主義色彩的一篇。小說選擇了一個出生后不久就死去的鬼魂 小八子 作敘事主體，敘述了 漢口河南棚子一個十三平米的板壁屋子里 ，一對夫妻和七子二女的家庭生活。作者的敘述語調是平靜的，但卻并不是所謂 零度情感 ，而是對 惡 的生存法則，以及這類法則拒斥文明的無可奈何的認同。小說敘述框架、視角都帶有很強的虛擬性。但經驗又是很現實的、近距離的。父母構成了一個人文背景，是孩子們成長的一個外在環(huán)境。老大和枝姐的愛情故事留有很大的空間，老二是一個帶有女孩子氣質的男孩子，在母親的溺愛下成長起來，恰恰是這種保護造成了另一種悲劇：老二的毀滅是河南棚子的粗糙環(huán)境造成的，老二與其生活環(huán)境的不協調構成了他的悲劇。老七生不逢時，父親又懷疑他不是自己的兒子，用暴力迎接老七，同時，老七也不受他兩個姐姐的歡迎。他是生活在這個環(huán)境最底層的人。長大后上山下鄉(xiāng)，大學畢業(yè)后做了中學教師。之后就變成了一個報復家庭的人。在老七成長過程中，其性格的扭曲變態(tài)是明顯的，這表現在他不擇手段地往上爬的人生經歷。補：一組人物形象：高加林、老七、于連、拉斯蒂涅。當一個人與其生活的環(huán)境有很大不合時，這種環(huán)境反而會培養(yǎng)出野心、反叛，但又毫不顧道德準則。由這類形象體驗的一種弱勢地位的創(chuàng)傷感形成一種原型：即由創(chuàng)傷感而開始感到世界的不公，從而反叛，報復。馬克思的階級論給這類人改變命運提供了一條出路，但更多的人選擇聯姻、色相等方式改變命運。這類反叛者的形象體現了我們每個人對缺失的反抗，在傳達著個人的白日夢。（2）：《桃花燦爛》寫得很細。故事背景是搬運站，男主人公米西的生活環(huán)境類似老七。米西在他的家中形成了心理陰影，從而影響他日后的生活。女主人公墨子與米西產生了愛情，米西想表達愛情，但又不明確表達。墨子處于女人的被動地位，認為女人只能被愛，米西不表達，墨子就不接受。水香的漂亮引起了米西的注意，他與水星調侃。在設置上，墨子和水香代表兩種不同的文化身份，水香代表了身體的、世俗的東西，墨子代表了精神東西。二者是一種精神愛與身體愛的悖論，男人迷惑于二者之間。男女之間的愛情很復雜，性欲的影響很大，甚至使你去接受你不想要的。但性欲并不是愛情，它還有別的東西，愛總是伴隨著一種恐懼、焦慮，說不清道不明，越愛的東西越不敢接近和占有它，這是一個困惑的命題。小說結局米西死了，相愛的兩個人之間隔著某種東西，而死亡真正讓兩個人走到了一起（對愛的高峰體驗是否與死的體驗類似？）。方方對愛情的想法有世俗層面上的，又有宗教層面上的。她對愛情的信仰是顯而易見的這一點與池莉處于兩極，方方表面上歸于新寫實，但在精神意義、價值層面上，方方高出新寫實小說。3： 葉兆言南大碩士，在文學出版社做過編輯，有家學淵源，培養(yǎng)全面。葉圣陶在人格上很誠實，知識功底扎實，是個溫厚長者，常站在啟蒙立場對世俗生活進行透視。葉至誠、葉至善對體制有信賴，對體制之外的價值有很高的警惕，關注的是體制內人的成長，昂揚的精神狀態(tài)。葉兆言在85年后的創(chuàng)作讓我們看到他在文化色彩上既不象祖輩，也不像父輩，其文化色彩很難定位。同時他又游離于知青之外，處于紅衛(wèi)兵或紅小兵之間，與王安憶、張煒同一代，既不指認世俗，也不高揚理想。他身上集中了其祖父的溫厚，同時又有點閑士的甚至是看透了某種東西之后的一種智性色彩，但又不像史鐵生看的那么透，他始終關注的是世俗東西。先鋒小說、新寫實小說、新歷史小說中都有他。其創(chuàng)作的文類文體很寬。他有時極端世俗，把當下最日常的世俗的生活經驗作為研究對象。如《關于廁所》對世俗生活看的很透：人生活在現實中，受動性是隨處可見的，甚至是撒尿也能影響人的一生?！镀G歌》葉兆言小說拒絕浪漫小說的邏輯。小說結局的蒼涼、荒涼感是新寫實小說中很少見的。《艷歌》觸到敏感的知識分子內心深處的東西，與妻子的冷戰(zhàn)讓遲欽亭感到婚姻的無奈，與心中的戀人談話后卻感到蒼涼，有更深的感嘆(這部小說可與《白玫瑰與紅玫瑰》相比)。小說表現了一個困境：人需要愛情，但愛情具體到一個人，你會發(fā)現你找的不是他，這是一個所愛非人的命題。遲欽亭的悲涼體驗既是愛情的，也不是愛情的。人有理想，當你實現后，這個理想又變了質。時間的有限性和人的欲望的無限性的悖論是蒼涼的，是人無法掙脫的一個受困體驗。小說沒有結局。在新寫實小說中，小說達到了一種別的小說無法達到的體驗。池莉的煩惱體驗停留在一種較情緒的層面上?！镀G歌》沒有一定的意象性，表現的是一種困境。題目是一種反諷，故事一點都不艷，表現了這種生活狀態(tài)對人的捆綁。4：劉震云當代作家中少有的有智慧的人之一，有人說他的寫作有魯迅的風格。《單位》和《一地雞毛》是姊妹篇，分別發(fā)表于1989年和1991年?！秵挝弧穼懙氖窃谀巢磕尘帜程庍@個 單位 里， 官 民 都活得不輕松?！兑坏仉u毛》轉到小林的家庭生活。其生活的煩惱程度，和池莉筆下那位印家厚也相差無幾。劉震云在敘述這些生活中的 雞毛 時，使用了大量的反諷筆調。對于小林，他是反諷中帶有同情，對于老張、老孫、女老喬，也并非毫不留情的譏刺，而是有一點理解在里面的。小說寫了一個關于知識分子成長的故事，小林的經歷是反成長的過程。一地雞毛 、 螞蟻 兩個意象都來自小林的夢境。 一地雞毛 的隱喻是那種紛亂的日常生活在人的內心中喚起的恐懼。夢表達的是一種本真的真實，小林雖被世俗化，內心并不甘心，很痛苦、恐懼，害怕自己被同化。城堡、鐵屋子等與雞毛都是圍、困，表現主體與客觀的關系，主體為客觀所困。但城堡、鐵屋子是硬的，雞毛是軟的，它表達的是日常生活對人的慢慢的異化。螞蟻 合群，無個人、無主體性，盲目。陳凱歌《黃土地》結局一群人去祈雨，出現一個小孩逆向人群，越變越大，表現了個人從群體中出現。螞蟻實際上反映了小林在把自己變?yōu)樗兹撕蟮目謶?。小林成了螞蟻群中的一個。而 一地雞毛 和 螞蟻 都表現了小林內心中的不甘心。（五）：意義（總結）新寫實小說并非鐵板一塊的思潮，每個人的作品都有獨特個性，不同作家也有不同的價值立場。作為一個流派，一個群體，新寫實的作家們在精神層面上是不同的，新寫實小說不是整合意義上的存在，不是審美、精神層面上的歸類，它只是從某種角度上來進行確定的一個流派試圖用一個流派來統(tǒng)合一批風格獨特的作家是非常困難的，大部分 新寫實 小說家會對這種做法不以為然，甚至憤憤不平。 新寫實主義 不過是一種命名，不過是人們談論的一個話題，不過是對理論匱乏的一次勉強滿足。在８０年代后期中國文學落入低谷的歲月里， 新寫實主義 這面旗幟似乎鼓起了重新聚集的勇氣。在 新寫實 的名下，我們至少可以看到這樣一些變動。1、文學寫作不再依循意識形態(tài)推論實踐，寫作者不再有充當歷史主體的欲望。2、那些凡人瑣事成為寫作的中心素材，文學回到單純的生活，因而對生活的洞察力顯得十分重要。另一方面，故事也朝著 傳奇性 方面發(fā)展，制造遠離烏托邦沖動的閱讀快感。第七節(jié) 新歷史小說（2課時）（一）新歷史小說與新寫實小說出現時間差不多，在87年前后，到目前沒有終止。集中在80年代末和90年代。主要作家和代表作品有：先鋒小說中一部分涉及歷史創(chuàng)作的作家。劉震云《故鄉(xiāng)面和花朵》。葉兆言夜泊秦淮系列和《棗樹的故事》。蘇童 楓楊樹鄉(xiāng)村系列 、婦女生活和新婦女生活系列。格非《大年》、《迷舟》。劉恒《伏羲伏羲》、《蒼河白日夢》。女性作家的一部分作品也屬于新歷史小說，如趙玫。（二）新歷史小說觀念：新歷史小說的出現，可視為魯迅《故事新編》創(chuàng)作觀念的承傳和超越。由于道德失范、政治寬松和藝術民主，當今新歷史小說拒絕接受 十七年 小說慣用的政治 歷史話語，改變用歷史小說闡釋歷史教科書的做法，從而表現出鮮明的 異端 性。1：新歷史小說家通過重敘歷史，表現對傳統(tǒng)文化的再認識。在 五四 新文化背景上形成的 現代 話語，家庭的潛在文化語義就是封建、保守的營壘，是腐朽、墮落、衍生罪惡的淵藪，是民主自由與個性主義的否定力量。而新歷史小說家將目光從宮廷、議政、戰(zhàn)事、暴動、改朝換代這樣巨型景觀轉向了村落、家族、血緣、人倫、性這些微型社會組織及其沖突。這表明新歷史小說家對家族為內核的傳統(tǒng)文化作了重新的審視和認同，因而寫出來的作品富有深廣的思想文化蘊涵。這類作品如《白鹿原》、《蒼河白日夢》、《舊址》、《呼喊與細雨》、《活著》、《故鄉(xiāng)天下黃花》等。2：新歷史小說家注重建構個人的歷史話語。他們不愿以 再現 的手段去繪制與社會歷史毫厘不差的真實圖景，而寧可通過想象和虛構追求感覺的真實、情調的真切，用自己的眼光、自己的話語去探尋奧秘和重構歷史。李銳在《舊址》中的題記： 我們的敘述不會給世界和時間帶來任何增損，我們的敘述只是為了自己 ，他還說自己只是 一意孤行地走進情感的歷史，走進內心的歷史 ，看來，他并不鐘情于歷史的真實，強調以主體化的視角觀照歷史，這一點，體現出新歷史小說家對歷史的個人性的認識和體驗。李銳的《傳說之死》，主人公六姑婆出身名門望族，并且是古城第一位女共產黨員。她曾舍命救過后來當上部長的弟弟，是一位對革命有過貢獻的功臣。如果按照傳統(tǒng)的創(chuàng)作方法，應該把六姑婆塑造成一位頗具傳奇色彩和叱咤風云的人物，并且是一篇可以進行革命傳統(tǒng)教育的生動教材。但是作者卻洗去這段歷史中的那些最能表現革命本質的濃烈的火紅色調。而另辟蹊徑，從疼愛和保護弟弟的親情人性方面，去描述這位用香火自毀容顏以永不嫁人，終身信佛之志的六姑婆，是怎樣冒著生命危險去完成黨的地下交通站重任的，又是如何為了 楊家的根 ，怎樣奮不顧身從敵人的監(jiān)牢和槍口下將她弟弟救出來的?？傊?，六姑婆似乎沒有多少革命的自覺意識，卻完全具有甘愿犧牲自我的人性親情的意識。從中可看出，即使帶有濃厚 正統(tǒng) 色彩的故事，由于作者個人歷史話語的頑強楔入，我們所見到的歷史景觀與已既定的歷史面目發(fā)生較大的差異，凸現了歷史被重新 書寫 的個性化特征。（三）新歷史小說的審美特征：新歷史小說最突出的審美特征在對歷史的解構和意義的消解，諸如人物的世俗化，故事的虛構摹寫和文本的戲仿藝術等。而這些方面，魯迅早在《故事新編》時就有意嘗試過。魯迅的《故事新編》除了取材神話、傳說外，主要取材春秋戰(zhàn)國的史實，但他并不以修撰正史的方式，為古人樹碑立傳，而是取一點 因由 ， 隨意點染 ，寫出人物世俗化的特點?！独硭?，塑造了治水英雄禹的形象。關于禹的傳說，先秦典籍多有著述，然而，魯迅祛除禹頭上的神秘光圈，著力描繪他 乞丐似的 窮困艱苦和 鐵鑄 般的意志。有一段描寫就很典型： 禹便一徑跨到席上，在上面坐下 ， 伸開了兩腳底都是栗子般的老繭。 小說結尾處還有一個令人回味的描述： 但幸而禹爺自從回京以后，態(tài)度也改變一點了，吃喝不考究，但做起祭祀和法事來，是闊綽的；衣服很隨便，但上朝和拜客時候的穿著，是要漂亮的。 禹，在魯迅強大的藝術聚光燈照射下，現出凡人的一面，暴露了一些人性的弱點。這些圣人，在魯迅筆下都突出其形象的 世俗化 和 非英雄化 的特點。而這一點，對后世歷史小說創(chuàng)作頗有啟示作用。1：人物的世俗化，成為新歷史小說自覺追求的審美特征之一。作為反撥和重構歷史的需要，新歷史小說由再現重大的歷史事件和顯赫的歷史人物以揭示必然的歷史本質，轉變?yōu)閿⑹鋈粘Ｉ畹娘L俗活動和普通人的生存狀態(tài)，以展現歷史的本色。新歷史小說是借一種歷史氛圍、歷史情調、歷史話語方式，在生命存在的體驗上來展示人物的命運，以現代意識把對現實生命存在的思考，放在假定性的歷史框架中來加以表現。作家在有意或無意間偏離或疏遠了正統(tǒng)的歷史，他們感興趣的甚至是 正史 所不屑寫的妾、妓、兵、匪，其身份一反傳統(tǒng)話語中的政治色彩，而帶有十足的民間性。新歷史小說比較喜歡展示歷史中處于 邊緣性 的人物，寫他們吃喝拉撒，婚喪嫁娶，朋友反目，鄰里爭斗等生活的日常性、世俗性、甚至是卑瑣性的一面。2：故事的虛構摹寫，是新歷史小說第二個審美特征。新歷史小說家對歷史不再保持謙卑，時常輕而易舉地進入歷史，從從容容地展開想象，至于史料的搜集和疑難考訂均被灑脫地省略了。王安憶《父系和母系的神話》由一個中篇《傷心太平洋》和一個長篇《紀實和虛構》組成的。這是一部帶有自傳性質的小說， 我 就是王安憶，父親就是王Ⅹ，曾祖父開創(chuàng)了我家的出洋史，同鄉(xiāng)王木根說他還保留一本福建同安王氏家譜；母親就是茹Ⅹ，她是一個浪子的女兒， 集孤兒與被拋棄于一身 ，解放后以 同志 身份重返上海，等等，都說得有名有姓，可謂言之鑿鑿。但它又同時帶有虛構性，在本書《跋》中，王安憶明白地說過： 我以交叉的形式輪番敘述這兩個虛構世界。我虛構了我的家族，將此視作我的縱向關系 我還虛構了我的社會，將此視作我的橫向關系。 同時，她又說： 我在虛構時候往往有一種奇妙的逆反心理，越是抽象的虛構，我越是要求有具體的景觀作基礎。 這就說紀實和虛構是難分難解的，互相牽制，實者似實而虛，虛者似虛而實。這樣小說就把紀實和虛構手法發(fā)揮到了極致。3：文本的戲仿，是新歷史小說表現出來的第三個審美特征。魯迅把《故事新編》中文本的戲仿，稱之為 油滑 手法，它表現了作者一種新的思維向度和藝術創(chuàng)造天賦。《出關》中對《莊子》中哲學語言的戲仿：莊子 慢慢的，慢慢的，我的衣服舊了，很脆，拉不得。你且聽我?guī)拙湓挘耗阆炔灰獙Ｏ胍路T，衣服是可有可無的，也許是有衣服對，也許是沒有衣服對。鳥有羽，獸有毛，然而王瓜茄子赤條條。此所謂 彼亦一是非，此亦一是非 ，你固然不能說沒有衣服對，然而你又怎么說有衣服對呢？這段話，其實是魯迅把《莊子》中幾段話雜糅在一起，并把它們譯成現代漢語的形式，達到了文本的戲仿效果。新歷史小說出于解構歷史，消解意義，必然要建構自己獨特的話語機制。而文本的戲仿便是最能代表他們歷史話語的審美追求。莫言《豐乳肥臀》對古人詩句、現實生活中的嚴肅或通俗歌詞的文本戲擬，如： 黃鶴一去不復返，待到黑天落日頭，讓你親個夠。啊歐啊歐啊歐歐。 我是一個兵，來自老百姓。我是一張餅，中間卷大蔥，我是一個兵，拉屎不擦腚。劉震云《故鄉(xiāng)天下黃花》的結尾：一年之后，村里死五人，傷一百零三人，賴和尚下臺，衛(wèi)東衛(wèi)彪上臺。兩年之后，衛(wèi)東和衛(wèi)彪鬧矛盾。一年之后，衛(wèi)東下臺，衛(wèi)彪上臺。文化大革命 結束，衛(wèi)彪、李葫蘆下臺 一個叫秦正文的人上臺。五年之后，群眾鬧事，死二人，傷五十五人，秦正文下臺，趙互助（趙刺猬兒子）上臺。劉震云《故鄉(xiāng)天下黃花》的這個結尾，也是一種文本的戲仿，它是對歷史的嚴肅性和正義性的嘲諷和消解，讓人覺得歷史的前進不過是既有事實的重新演繹而已。（四）代表作家作品：1： 劉恒北京長大，當過兵，文學編輯、知青?，F實經歷并不特別，但他的作品總感覺其經歷中有創(chuàng)傷經驗（創(chuàng)傷是關聯心理學、文學的一個重要概念，創(chuàng)傷和記憶有關，記憶和語言有關，語言和主體成長有關，主體成長是文學關注人的一個重要方面。）。新寫實小說視角盡可能放的很平，劉恒也關注當下經驗，但他并不關注經驗的日常性，而關注日常的本能，欲望（希臘神話關注人的日常性，希伯來神話關注宗教、超驗的東西。）。劉恒的敘述和中國注重社會經驗的主流文學不同，他更重內心經驗，即心理學上的第二宇宙，強調人生中的創(chuàng)傷對個人成長的影響。《蒼河白日夢》以中國近現代史為背景，20世紀家族小說之一。（類似的有巴金的 激流三部曲 ）敘述人是一個家奴，是活到一百歲的時候，用回憶的語調講述家族故事。小說以講述型取代書寫型。百歲老人與年輕作者的講述含有一種歷史滄桑感，老人是一個家族邊緣的窺視者，其視角是有局限的。這給讀者的想象留下很大余地。二少爺表面上有啟蒙思想，深層里是一個沒有長大的人格上的侏儒，人格嚴重分裂。二少爺的形象讓人對啟蒙話題有所思考。（可與巴金三部曲中的青年啟蒙者比較）。傳統(tǒng)家族小說多以進化論、階級論把家族成員分為老少兩種，老代表保守，少代表新生，這已經是現代性敘事中的一個標準規(guī)范。但在這部小說中，父親形象沒有一點權力，什么都不操心。他唯一的擔心是死。母親只知吃齋念佛，父親只知吃藥以延年益壽。2：格非《大年》，以辛亥革命前后為背景，大旱之年，地主丁伯高的院子被一群饑民圍住，丁家?？退桔酉壬ㄗh分糧，丁聽從了，矛盾化解了。3： 葉兆言夜泊秦淮 《狀元鏡》、《十字鋪》、《半邊營》、《追月樓》。四篇小說的背景是辛亥革命到45年抗戰(zhàn)勝利。剔除了以重大革命歷史事件來構成的小說，敘述重點放到家常的世俗的生活上。《十字鋪》：士新與季云被放到對比的關系上。士新形象萎縮、木訥，侍從原型，走上坡路。季云：風流才子，敢作敢為，白馬王子原型，走下坡路。真珠：才女、美女。士新步步為營，季云最終被殺。小說講了一個吃到天鵝肉的故事，是反傳統(tǒng)的才子佳人小說。南山先生把家安在妓院中，這是一種反諷。季云和南山的關系既有上下輩關系，又有朋友關系，這打破了傳統(tǒng)家族中的權力關系。小說把愛情至上主義、英雄至上主義、理想至上主義、一切都放到了務實的基點上。（五）總結：1：意義：新歷史小說有自己的對立面，相對于傳統(tǒng)歷史小說的講述規(guī)范、意義規(guī)范來說是新的。（1）結構上的顛覆：題材上選擇家族日常世俗經驗，替代傳統(tǒng)的革命歷史重大事件的題材。題材由大變小，使小說內部事理邏輯被顛覆。新歷史小說內在邏輯和結構不再是二元對立的壓迫反壓迫的關系，變成了更復雜的血緣、欲望關系。（2）意義的顛覆：結構形態(tài)之后是意義形態(tài)，傳統(tǒng)的歷史進步論變成了三十年河東，三十年河西的歷史循環(huán)論。這是新歷史小說在意義上的顛覆。（3）選擇邊緣身份的人講述歷史也是其文體上的變化之一。（4） 新歷史小說 受 新寫實小說 的影響很大，除取材外，主要特征與 新寫實 極為相似，尤其 新歷史小說 在 記史 的掩蓋下，將新寫實小說被瑣事的 實錄 遮蔽的 故事性 的特點，發(fā)揮得淋漓盡致。這使得新歷史小說的可讀性甚至遠在新寫實小說之上，從而最后完成了對先鋒小說文體實驗導致的精英化傾向的反撥。2：缺點：新歷史小說 對歷史的文學化的重構，對于傳統(tǒng)的意識形態(tài)化的歷史文學當然是一個突破。但它本身的弱點也很快暴露了出來。新歷史小說的作者們太強調對歷史決定論的反撥，以至于常常陷入另一種模式之中；他們對敘事快感的過分熱衷也讓他們隨意放縱自己的想象力，甚至顧不上邏輯和情理的制約。第八節(jié) 女性文學（2課時）（一）課程導入：女性文學的繁盛是新時期文學發(fā)展的一個重要文學成果。新時期也是繼五四文學之后的又一個女性作家和女性文學作品迭出的時期。這一時期的女性文學不僅參與了女性意識的解放過程，而且參與了當代文學的重建過程。（二）女性文學概念：女性文學指由女性作家創(chuàng)作的反映女性問題的作品。（三）當代女性文學概況1：17年文學中的女性文學17年脫離了表現女性世界的規(guī)矩，女性意識隱藏起來。藝術個性、性別特征隱退。女性意識當時被看作小資產階級意識。宗璞的《紅豆》和茹志娟的《百合花》因為敘事角度和筆調都是女性化的、詩意的而遭到批判。2：新時期女性文學創(chuàng)作（1）：在中國現代史上成名的前輩女作家在當代煥發(fā)青春。如冰心、丁玲、楊絳、草明、韋君宜等。A：冰心：從多年沉默中走出，進入創(chuàng)作盛期她是中國20世紀文學史中影響廣泛、長久的作家。晚期作品成就很高，小說與散文都進入爐火純青的狀態(tài)。如《從八十歲發(fā)起的誓言》B：丁玲：《杜晚香》、《牛棚小品》、《風雪人間》等。C：韋君宜：《老干部別傳》、《洗禮》、《母與子》D：楊絳《洗澡》、《干校六記》（2）：50、60年代成名的新中國第一代女作家，很多人都成為新時期文學的中堅A：宗璞《我是誰》、《三生石》、《南渡記》B：茹志娟《剪輯錯了的故事》C：劉真《黑旗》D：柯巖《船長》（報告文學）、《尋找回來的世界》（3）：新時期崛起的女作家張潔、諶容、凌力、霍達、戴厚英、程乃珊、舒婷、陸星兒等（4）八十年代中期的嶄新一代的女性作家群殘雪、蔣子丹、張辛、遲子建、張抗抗、張辛欣、鐵凝、王安憶、池莉、方方等（5）90年代成為焦點的作家，如陳染、林白、衛(wèi)慧等。（四）：女性文學中的女性意識1：女人也是人（五四到80年代）五四時期女性作為人的意識覺醒，女人是和男人一樣的人，小說通過掩蓋女人的性別身份，來突出女性與男性平等的地位。小說中忽視性別差異的寫法，一定程度上迎合了女性解放的趨勢，但也造成了小說中的女性人物雄化的弊端。2：女人就是女人（90年代）90年代市場經濟繁榮，都市文化繁榮，女人成為欲望和消費的熱點和賣點，這樣的語境下，以女性性別身份為榮成為寫作時尚。這是一個充滿偏執(zhí)論的反駁，只見女人不見人。如美女作家運用自傳體小說這一修辭手段，引導讀者把主人公經歷與作者經歷聯系起來。消解小說的虛構性，刺激讀者的聯想。是一個犧牲個人尊嚴的性別秀，有意無意迎合了男權的期待。3：女人和個人相互支撐（世紀之交）女性文學中最先提出個人概念的是王安憶，她在八十年代中期就提出：女人比男人更具有個人性，這就和文學的基礎結成了同盟。林白《個人記憶與個人化寫作》 女性寫作面臨的語境是主流敘述下還有男性話語的覆蓋。這兩重覆蓋輕易就能淹沒個人。陳染：作為個人要從多數群體中疏理出來，很多人很多時候就是那種茂盛的泡沫。（五）作家1：張潔、諶容（1） 張潔：早期作品《從森林里來的孩子》、《懺悔》、《沉重的翅膀》可謂主流文學的代表作；而《愛是不能忘記的》、《祖母綠》、《方舟》、《紅蘑菇》、《無字》等則昭示其女性意識的覺醒與超越。張潔小說的女性思考：張潔是首屈一指的最具才情的敏感的女性作家。有敏銳的女性意識，關注女性的內心世界和外部世界。《方舟》題記：你將格外的不幸，因為你是女人。小說《愛是不能忘記的》反映了復雜的女性意識、個體意識，呼喚女性美的復歸，同時又參與了當時尋找男子漢的文化主題?！斗街邸?、《祖母綠》是具有象征意義的女性系列篇，表達女性追尋過程中的失落，其中男性形象軟弱、令人失望。有亮色的是女性。《方舟》中三個女性結成朋友，反映了女性對男性失望后，在同性中尋找情感寄托的姐妹之情?！蹲婺妇G》塑造了富有犧牲精神的曾令兒形象，為了愛一個男人，寧肯自己品嘗愛的苦果。（2）諶容：75年開始發(fā)表作品，命運多舛，大器晚成。80年代初以《人到中年》蜚聲文壇。后有《太子村的秘密》、《懶得離婚》等小說，均獲全國優(yōu)秀中篇小說獎。此外《錯，錯，錯！》、《楊月月與薩特之研究》、《減去十歲》、《散淡的人》、《送你一束夜來香》等亦影響重大。題材多涉及知識分子，農民問題，愛情婚姻等。2：張辛欣、張抗抗、池莉、畢淑敏（1）張辛欣：《我在哪兒錯過了你》表現女性在愛情、家庭夾縫中的生存。《在同一地平線上》表現了一個賢妻良母的困惑，想走出家庭，尋找自己的價值，卻由此導致夫妻感情出現裂痕。小說提出了女性在家庭和事業(yè)中的兩難，即男女在家庭中沒有平等待遇，工作上則要處于同一地平線，否則男人覺得你是累贅。（2）張抗抗：《愛的權力》、《北極光》（女性的理想之光，追尋理想男人）、《夏》、《情感畫廊》（女性的關于愛、美的自然話語。）（3）池莉：《煩惱人生》、《不談愛情》、《太陽出世》（人生三部曲），用筆解構傳統(tǒng)意義上的愛情神話。《你是一條河》、《預謀殺人》、《凝眸》、《綠水常流》、《你以為你是誰》、《午夜起舞》、《口紅》、《小姐你早》、《云破處》等小說對人性、道德展開追問。池莉認為生育才是一個女人真正的成人儀式。《怎么愛你也不夠》寫盡對女兒的愛。（4）畢淑敏：《昆侖殤》、《女人之約》追回女人的失落的尊嚴和價值，提出女性解放的阻力在女性內部，往往由于女性間的身份等的不同，妨礙了女性解放。3：王安憶，鐵凝（1）王安憶：創(chuàng)作風格多變，文學視野開闊。其反映女性的作品展示了男女兩性微妙的支配關系。如小說《逐鹿中街》以喜劇的方式展示了夫妻的支配與反支配的斗爭，同時也不無悲哀的反映了女性對男性的根深蒂固的依賴性。小說《叔叔的故事》和《我愛比爾》則從兩性角度探討了東西方文化的差異，揭示出東方文化在占有優(yōu)勢地位的西方文化面前所扮演的尷尬的女性角色。（2）鐵凝：其作品多在對社會文明進程的思考中展示女性的矛盾與困境，塑造了一批性格鮮明的鄉(xiāng)村女性群體，如大芝娘、香雪等。小說《玫瑰門》被譽為展現女性歷史命運的厚重之作，它通過對莊家?guī)状悦\的描寫，揭示了女性生存與現代歷史和社會秩序之間的深刻矛盾。4：陳染、林白 新女性小說新女性小說 往往也被人叫做 私人小說 ，或 私人寫作 、 個人化寫作 等，主要是指陳染和林白等近年的小說。它以西方女性主義文學理論為寫作背景，站在女性獨立的立場上進行女性個體生存狀態(tài)的描述，自女性角度發(fā)出對生活和社會的詰問。其最顯著的特征在于強烈的無所不在的性別意識。（1）陳染的作品充滿了哲學味和內心的思考，構建出鮮明的女性意識，被人為是女性私小說的代表作家之一。其代表作有：《破開》、《私人生活》、《無處告別》、《與往事干杯》、《凡墻都是門》、《流水不逝，圓圈不圓》（2）林白是當今的女作家中最直接進入女性意識深處的人，她把女性的經驗推到極端。代表作有《一個人的戰(zhàn)爭》、《守望空心歲月》、《致命的飛翔》。第九章 八十年代以來的詩歌第一節(jié) 歸來者的詩（1課時）（一）課程導入：詩歌在八十年代文學的發(fā)展過程中一直出于探索的先鋒位置。文革之后主要的詩人群體有兩類：1是復出詩人的詩歌創(chuàng)作，又稱為歸來者的詩；2是以寫朦朧詩為主的青年詩群。這一節(jié)我們首先來了解一下歸來派詩人的詩歌創(chuàng)作。（二）歸來詩人概念1 背景：1980年，艾青發(fā)表了一本詩集，名為《歸來的歌》，同時，流沙河、梁南也寫了詩歌《歸來》和《歸來的時刻》，由此， 歸來 不僅成為這一期間老詩人復出的現象，而且成了普遍性的詩歌主題。這批復出作家也被成為歸來詩人。2 歸來詩人的群體構成：（1）50年代反右運動中的右派詩人，如艾青、公木、昌耀、公劉等；（2）1955年 胡風集團 事件中的罹難者，如牛漢、綠原、曾卓等；（3）因政治原因而在50年代相繼退出詩壇的詩人，如辛笛、陳敬容、鄭敏等。（三）歸來詩人的詩歌創(chuàng)作1 艾青：1978年到1982年艾青創(chuàng)作進入了新的高峰期。這期間他出版了《歸來的歌》、《彩色的詩》、《雪蓮》等3部詩集和1部詩論集《艾青談詩》，從而顯示了他的創(chuàng)作活力。（1）詩歌主題：從時代特征、民族命運和對人類未來關懷的角度觀察生活、處理題材是艾青藝術個性的基本出發(fā)點，傾吐憂郁與追求光明是他的作品并行互補的兩大基本主題。如《光的贊歌》從宇宙 歷史 社會人生的廣闊宏大視野來贊頌光，光既是自然現象，給世界帶來色彩、聲音和生命，又是精神現象象征人類的智慧、理想和勇毅，并把現實生活中的社會政治命題放到人類社會發(fā)展的曲折道路和所從事的偉大斗爭的背景上來展開，在宏大的理性化的結構中表現了作者的人生觀、宇宙觀和美學觀。但同時也由于強大的哲理擠壓了情感的滲入使詩出現了理念化的傾向，以致于人們欣賞這類詩猶如讀哲學著作。（2）艾青詩歌的藝術特點：A：艾青詩歌以散文美著稱，創(chuàng)造了現代自由體詩的一座高峰。艾青的詩感情真摯、語言樸素、 不求外在形式的整齊，也不注重押韻，比以往某些自由體更自由。B：艾青注意意象的捕捉，詩意含蓄， 絕少直抒胸臆之作。艾青詩中的意象， 是他主觀感情與客觀形象的一種契合，由此而觸發(fā)了一種詩情畫意。艾青的詩因為意象捕捉得準確、恰當，雖然也一瀉無余地表露感情，卻因為意象本身的象征性與聯想作用，而頗能引人思索與回味，這一點是他的詩高于一般自由體詩的地方。就連敘事詩中的號兵等形象，也仍然包含著一定的象征意義。C：艾青的詩雖然不拘形式，但卻十分重視技巧，講究藝術性。如在《雪落在中國的土地上》和《北方》中,用刻繪的方法來描寫風和地。在語言的運用上，不僅注意修辭， 而且也講究色彩。2 牛漢、綠原、曾卓：他們由于55年胡風事件受到迫害，失去了寫作的權利。在文革中后期和新時期，他們又迎來了創(chuàng)作的高峰期。牛漢寫出了《半棵樹》、《蚯蚓》等名篇；綠原在八十年代出版詩集《人之詩》；曾卓則有《有贈》、《懸崖邊的樹》等名篇。3：公劉、邵燕祥：他們在57年被打成右派，新時期重新回歸文壇，分別寫出了《繩子》、《五十弦》等詩。（四）歸來詩歌的意義1 控訴和反思歷史： 歸來者 作家是以50年代背景下的革命激情與 五四 新文學的戰(zhàn)斗傳統(tǒng)相結合，構成自身的特定的現實關懷。 歸來的歌 與 傷痕小說 、 反思小說 一樣，是噩夢醒來、苦難結束之后對傷痛的撫摸，對歷史變亂的控訴和反思。2 恢復了現實主義的文學傳統(tǒng)：這些詩作無論是抒情言志還是沉思感慨，無論是表達個人遭遇還是揭示時代悲劇，都表現了詩的現實主義精神，張揚真、善、美，排斥假、大、空，對新詩藝術的重建做出了貢獻。3 局限：在沖破藝術禁錮，掙脫教條束縛方面，特別是與世界現代藝術的比照中，歸來者的詩歌又明顯地表現出創(chuàng)作力的薄弱和審美色彩的單一。第二節(jié) 朦朧詩的崛起（4課時）（二） 朦朧詩 產生發(fā)展的歷史文化原因1：動亂歲月中是非顛倒、黑白混淆，以及真理被扼殺，謊言得暢行的復雜現實，給一代青年人造成迷惘、痛苦、懷疑和信仰危機，但也形成他們積極思索，反對盲從迷信、勇于反叛的時代精神，這一切交織并存，曲折地反映在他們的詩作中，形成詩歌思想內容的 朦朧性 。2：這一代青年詩人經過歷史的磨難，對假、大、空的文學作品極為反感，對標語口號式的宣傳也不再相信，對以往詩歌中過于直露、成顯的主題及表現手法更帶有自覺的抵制，于是企圖從思想內容到藝術表現做出新探索。3：隨著思想解放運動的開展，打破了長期的封閉與禁錮，閉鎖狹隘的文化心理受到前所未有的沖擊，外國文學中的現代派藝術在青年人中產生極大的影響和感染，一些表現手法和技巧被借鑒或移植。所有這些，促成了以表現內心感受為主要特征的 朦朧詩 的誕生。（三）朦朧詩發(fā)展狀況朦朧詩被稱作 新詩潮 或 第一次浪潮 。1：朦朧詩發(fā)展的三個階段：（1）醞釀時期：大致從1970年至1979年特點：由分散走向集中；由各自探索趨向風格一致；由藝術上的幼稚逐漸達到創(chuàng)作上的成熟。朦朧詩創(chuàng)作上的高峰，就形成于這個時期。朦朧詩派是一個聯系松散的詩歌派別。從嚴格意義上說，他們并沒有結社，只有在《今天》刊物上作過一次集會。1978年10月北島和詩友芒克開始商量籌辦一份能發(fā)表這種風格的詩作的文學刊物。12月23日，取名《今天》的創(chuàng)刊號印發(fā)出來，圍繞《今天》，這批年輕詩人以文交友，凝聚成一個完整的流派，但還沒有得到社會的承認。1978年《今天》雜志創(chuàng)刊，給中國的現代主義詩歌發(fā)展 朦朧詩提供了一個展示的舞臺（2）社會承認期：從1979年3月開始朦朧詩在各處發(fā)表，形成一股崛起勢頭。朦朧詩作為一種新詩體得到了社會的全面承認。（3）理論建設和爭鳴期當時對 朦朧詩 的評價有三種意見：B：批評者認為是反現實主義，是詩歌創(chuàng)作的 逆流 ；是數典忘祖，是不正之風，是時洋不化的表現。章明、方冰、臧克家、周良沛等都持反對意見。C：中立方認為可以存在，但不宜捧得太高，要正確引導。爭鳴的結果：促進了詩歌新的審美理論的建構。對 朦朧詩潮 的文學史意義、美學原則及其特征、內涵進行了全面闡述，即由客體的真實趨向主體的真實，由被動的反映趨向主動的創(chuàng)造。（四）朦朧詩的美學追求1：藝術觀（1）在形式上顯示了與傳統(tǒng)的脫節(jié)，改寫了中國詩歌傳統(tǒng)寫作范式，顯現出與西方現代主義的某種相似。但與西方現代主義詩歌，現代主義文學相比，仍有著東方化特征，即對意識形態(tài)壓抑的反叛和抗爭，同時還保持了傳統(tǒng)憂患和勇于承擔的國家民族意識。 在經驗內容的歷史上仍是 五四 意識的回歸 。（2）以北島為代表的東方現代主義充滿了矛盾和悖論：對世界已失去了信賴感，仍自覺肩負使命；對世界充滿懷疑的同時，卻對自已充滿了自信。北島、舒婷這一代人更多繼承的是五四以來現代知識分子的啟蒙話語和 歷史主體意識 。因此中國的現代主義同人道主義的時代潮流匯合起來，成為人道主義的盟友。（3）個人經驗與集體經驗的融合：詩人們運用了相當時髦的蒙太奇、隱喻、反諷等藝術手法，卻是以個人化、風格化的聚焦點反映了知識分子的集體經驗；創(chuàng)造了令人耳目一新的意象如 墓志銘 、 紀念碑 等，這些意象令人震驚，強大的審美張力構成意識沖突戲劇性的對象化，表達了既是個體的又是集體的經驗。（五）朦朧詩的本質特征 對崇高文化價值的再造1：對人的價值的重新審視十年動亂導致了人性的扭曲。人的價值、人的尊嚴、人的自由愿望都成為幻影。文革后在文學中發(fā)現自我、肯定主體精神成為潮流，朦朧詩也參與了對人的價值的重新審視的過程。舒婷： 我相信：人和人是能夠相互理解的，因為通往心靈的道路總可以找到。北島： 詩人應該通過作品建立一個自己的世界，這是一個真誠而獨特的世界，正直的世界，正義和人性的世界。這些意見的基本點都標志著一個共同趨向，就是對人道的強烈的渴望。在創(chuàng)作上，這種趨向表現得更為明顯。如北島的《宣告》，舒婷的《一代人的呼聲》等作品都反映了這一意識。2：對歷史本質的新探索經過文化大革命這樣一場浩劫，人們開始感到自己被欺騙和嘲弄了。為什么歷史的道路是如此難以預料？對于這一系列的疑問，當時思想界和文化界的大批敏銳的知識分子提出并作出了一定程度的回答：在北島的世界里，對歷史的懷疑與憂慮始終占有最重要的位置。在他最著名的《回答》中，這種意向表達得最為清楚：告訴你吧，世界/我 不 相 信！/縱使你腳下有一千名挑戰(zhàn)者，/那就把我算做第一千零一名。從這首詩可以看出，北島是一個尋找對世界回答的挑戰(zhàn)者，他對歷史充滿了獨特的憂懼。他的困惑是超越具體的事件而進入了對抽象內涵和事件本質的剖析。在這種抽象的歷史思考中，北島表達了一種悲觀主義。北島是悲觀的，但是，在內心深處，他決沒有喪失那種樂觀主義，這才是他賴以生存的支柱?；蛘哒f，北島表層的悲觀中內含著一種深沉的對民族與人類命運的憂患，這種憂患就是使民族與人類為徹底擺脫苦難而斗爭 使每個人都自由發(fā)展而最終達到一切人都自由發(fā)展。對于歷史，江河在《星星變奏曲》中也表現出一種激情，一種沉郁的律動，一種難以掩抑的憤怒。詩人深深地感到，歷史給我們留下太多的缺陷、太多的陰影，因此，他深情地把目光投向星空?？傊?，對人的價值的重新審視和對歷史本質的新探索標志著詩歌文化價值的再造。這種再造標志著詩歌作為文化實體正面對著整個中國社會。（六）朦朧詩的藝術特征：1：以一種新的審美意識關照生活，創(chuàng)造出富有新的美學氣息的詩境。朦朧詩首先突出主體意識 即突出個人的心理與直覺，將詩歌創(chuàng)作中長期被社會集體化了的美學觀剝離出來，恢復它的天然屬性；其次是反對單一地表層地抒情言志或托物寄思，而是拓展出更豐富的審美空間，使詩的意蘊繁復多姿，耐人尋味。2：表現手法上，追求意象化，并將象征、暗示、通感、聯想等交織并用，在朦朧的藝術氛圍中透露出含蓄的情感傾向和凝重的思辨力量。（1）象征：朦朧詩運用大量的象征直接暗示作品的主題，同時出現象征的多層次性、跳躍和不確定性。如江河的《紀念碑》，梁小斌的《雪白的墻》。（2）結構的跨跳性，形成 距離美 ，拉開了更廣闊的審美空間。如顧城的《弧線》、《遠和近》等。（七）朦朧詩人朦朧詩派 的主要成員有：北島、顧城、舒婷、江河、楊煉、芒克、多多、梁小斌等。1：北島（1）生平：949年生于北京，69年高中畢業(yè)后，分配到建筑公司，當了十一年混凝土工和烘爐工。70年代末開始發(fā)表作品，有詩集《太陽城札記》，《北島 顧城詩選》，《北島詩選》等。（2）創(chuàng)作特點：北島是 朦朧詩 最具代表性的詩人。他的詩往往以十年動亂這段歷史作為凝聚點，進行反思，充滿深沉的哲學意識，表現了人的價值和人的尊嚴，深藏著一代人曾經備嘗的迷惘和痛苦，但還洋溢著對時代、祖國和人民命運最為關切的感情。他的詩旨意隱藏較深，風格冷峻，凝重，深沉。如詩歌《回答》沒有對客觀事物的具體描述，而全部通過 我 的思想意識展示，表達對社會現實的強烈不滿，抨擊社會的荒謬現象，呼喚理想的到來。2：顧城（1）生平：生于北京，69年隨父親下放農場多年， 74年回京，做過翻砂工、木工等，77年以來發(fā)表作品《黑眼睛》等，被稱為 童話詩人 。（2）創(chuàng)作特點：顧城詩歌的魅力來自那種童話般的跡近 純潔 的幻想。這種幻想與北島的思辨、舒婷的情感一起，為 文革 后的中國讀者呈現了人性的形質與風姿。但總的來說，顧城無論在早期還是后期，都蘊涵著強烈的 遠離塵世 的傾向。詩歌《一代人》通過兩個充滿著悖論意味的意象和強烈的語言表現力，形成了一個藝術張力極大的審美空間，給讀者以啟迪與聯想。3：舒婷（1）生平：出生于福建泉州，在廈門鼓浪嶼長大。1969年中學畢業(yè)后到閩西山區(qū)插隊落戶，1972年回城待業(yè)，做過各種各樣的臨時工。時代的灰暗與個人的不幸，刺痛她的心靈?！吨麓蠛！愤@首詩應是當時心緒的記錄。她出版的詩集有《雙桅船》、《會唱歌的鳶尾花》等等。（2）創(chuàng)作特點：舒婷以款款的吟唱，抒寫了人的情感世界，充滿著溫情與包容。她表現了一種甜蜜的憂郁，一種感傷的希望，形成了一種深情柔和的詩風。她詩中的意象大抵帶有南方色彩，常常出現大海、島嶼、花朵、榕樹等，這些意象牽引人們進入詩的意境。詩歌《致橡樹》是一首愛情宣言，同時也從女性角度出發(fā)，確認標榜自我獨立的人格；詩歌以優(yōu)美抒情的方式表達了堅定的 現代反抗意識 ；在藝術上表現為濃烈的浪漫氣息和新穎的現代主義技巧相結合的特點。4：除北島、舒婷、顧城以外，楊煉、江河也是朦朧詩的重要詩人，他們兩人均把 史詩 意識帶入了當代漢語詩歌，詩風沉雄博大，追求歷史感與時代感。另外，梁小斌、王小妮等都是值得重視的詩人。（八）意義： 朦朧詩 沖擊了傳統(tǒng)審美習慣，重構了以人的情思為核心的詩美理想，拓展了當代詩歌的藝術表現空間，形成如煙似夢的朦朧風格，為當代新詩的發(fā)展，提供了豐富的啟迪，也為詩歌發(fā)展留下不可磨滅的、鮮艷奪目的一頁。第三節(jié) 第三代 詩潮（1課時）（一）課程導入：80年代中期，一批比朦朧詩人更年輕的作者開始涉足詩壇，他們有感于當代詩歌文本意識的欠缺，認為詩歌應該發(fā)掘漢語語詞的潛能和表達的可能性。他們采用了一種與朦朧詩對抗、反叛的姿態(tài)，將自己稱為 第三種人 ，他們的創(chuàng)作稱為 第三代詩 。（二）第三代主要詩人群第三代詩人在1984年開始受到關注，之后活動和寫作達到一定的規(guī)模，出現了一批實驗性的詩歌社團，自辦的詩歌刊物也紛紛涌現。1：南京的他們文學社，代表詩人有韓東、于堅、小君、朱文等；2：上海的海上詩群：代表詩人有陳東東、陸憶敏等。3：四川的新傳統(tǒng)主義、整體主義、非非主義等實驗詩歌團體。4：校園詩歌，在80年代中期形成一股潛流，推動新生代詩歌探索走向深入。5：女性詩歌，以85年翟永明的《女人》組詩的發(fā)表為標志。表達女性獨特的生命體驗。代表詩人有翟永明、唐亞平、伊蕾、海男等（三） 第三代詩 的內容：1：感受生命本體的新的層面 荒誕。如：小君《日常生活》2：挖掘人類對生命死亡的災難感和惆悵。如：陸憶敏《可以死去就死去》3：女性世界的展露。如：翟永明組詩《女人》（四） 第三代詩 的藝術建構1：語言還原及感覺的復歸：第三代詩潮的詩人的感知集中于對詩人自身主觀世界的省悟和把握，集中在對詩人自身特質的內省與改造。2：現代技巧的運用：具象與抽象、原體與變體、定向與不定向、虛與實、有與無等矛盾在詩中存在，詩歌表現出線的空靈、飄忽，使讀者在閱讀的瞬間受到巨大的震撼。如：牛波《不覺如履》。第十章 八十年代散文（3課時）第一節(jié) 散文創(chuàng)作的概述(1課時)（一）課程導入：1976年，將中國的國家和民族命運拖向災難深淵的 文化大革命 終于走向了終結。但由于當時主要領導人還繼續(xù)堅持 兩個凡是 的方針。人們思想的解凍一直延續(xù)到1978年實踐與真理的大討論和中共十一屆三中全會的召開，知識分子重建公共空間的言論平臺才初見端倪。散文也伴隨著思想解放的潮流而逐漸復興。（二）散文刊物（三）新時期散文發(fā)展狀況：1：80年代前期的平淡。20世紀80年代，雖然 五四 的啟蒙意識、個性解放、審美解放重新回到作家的身上，但除了少數老作家如巴金、孫犁、楊絳等繼續(xù)堅持撰寫具有 社會批評 和 文明批評 的隨筆外，很多作家把熱情更多地傾注在小說、詩歌、報告文學上面去，散文隨筆創(chuàng)作只是 捎帶腳 而已。因而，文壇上不斷刮起小說熱、詩歌熱、報告文學熱，惟獨沒有散文隨筆熱。于是，1986至1988年，學界甚至出現了所謂散文 解體 、 消亡 的觀點。然而，這種觀點的話音尚未落定，散文隨筆卻出現了新的轉機。（1）散文題材：A：抒情散文：經過十年痛定思痛的反思之后，作家們已普遍走出了回顧 文革 十年間的哀情，心態(tài)變得開放、輕松，所表達的情懷更加多元化了。此期出現了不少歌頌祖國、人民和生活的贊歌；有些抒情散文主要描寫生活中的人情美，也傾注著作者的真情。更有許多托物言志的新作，寫物在于言情。B：敘事散文：敘事散文以記人的居多。這些散文題材廣闊，反映出散文家視野的開闊。C：游記：改革開放后游記成了散文的一個大類。隨著中國作家頻頻出國訪問、考察，國外游記也有了較大的發(fā)展。D：雜文隨筆：隨著社會環(huán)境日益開放和穩(wěn)定，雜文隨筆也有了較大的發(fā)展。一些輕易不放言的學者、散文家也自覺地敞開了言路，激活了文風。這個時期，還出現了不少當代文人的學術隨筆，它們大多是談論文道之作。E：生活小品文：思想的寬松，更突出地表現為生活小品的繁榮：大凡吃喝玩樂、寵物古玩、身邊瑣事，無所不談。F：散文詩：80年代中期，散文詩重新興起，呈現著題材多樣化、形式多樣化的發(fā)展狀態(tài)。（2）散文藝術手法：A：散文的小說化、報告文學化。這一時期不僅散文內容豐富，而且表現手法有許多創(chuàng)新。敘事散文，加入虛構的情節(jié)片段或運用小說技法，其效果是散文的小說化；以報道的口吻敘述事件則演變?yōu)閳蟾嫔⑽摹：現代派藝術手法的借鑒。由于新時期以來西方各種藝術流派和思潮大量涌入中國，此期的散文在發(fā)展的進程中亦吸收、借鑒了現代派、后現代派的藝術方法，有些作品受荒誕派、意識流小說的影響尤其突出。1988年，《收獲》雜志以專欄的形式連載了余秋雨的 文化苦旅 系列隨筆。1992年，又由上海知識出版社出版。1993年開始，《收獲》又連載余秋雨以 山居筆記 為總標題的系列文化隨筆，并在1994年首度由臺灣爾雅出版社推出。一時間，海內外讀書界掀起 秋雨 隨筆熱。這位身為藝術理論家和中國文化史學者創(chuàng)作的學者隨筆、文化隨筆的作品成功征服了廣大的讀者，在20世紀80、90年代之交構筑起一道亮麗的人文景觀。第二節(jié) 新時期散文的幾種創(chuàng)作類型（2課時）（一）課程導入：新時期散文創(chuàng)作經歷了由平淡到繁盛的過程，從題材到藝術手法都顯現出多樣化的面貌。就散文領域的創(chuàng)作實績而言，以老作家為主要構成群體的回憶性散文的創(chuàng)作，和以中青年作家為主要構成群體的抒情散文創(chuàng)作，以及由學者創(chuàng)作的學者隨筆（文化隨筆）都取得了突出成就。了解它們的創(chuàng)作特點，有助于增加我們對新時期散文發(fā)展狀況的感性認識。（二）回憶性散文創(chuàng)作1：巴金《隨想錄》。（1）《隨想錄》的作者巴金是現代文學史上的著名作家，解放后創(chuàng)作了不少散文， 文革 爆發(fā)后，巴金不僅被剝奪了創(chuàng)作權利，而且身心遭到嚴重摧殘。在十年文革動亂中，他親自耳聞目睹了大量的 極端殘忍 而又 十分滑稽 的悲劇與鬧劇，經歷了家庭和個人的坎坷遭遇，這些 特殊經歷 都使他對人生的思索與認識有了一個歷史性的超越，更臻于深刻與成熟。他將自己幾十年的人生沉淀，尤其是文革動亂給心靈造成的極大創(chuàng)傷，都加以理性的反思，將坦誠、智慧和品格都熔鑄于筆端。從1978年底起，74歲高齡的巴金開始創(chuàng)作 隨想錄 ，陸續(xù)在香港《大公報》和《文匯報》等報刊上發(fā)表，至1986年9月，共完成40余萬字的 隨想錄 的寫作，然后按發(fā)表時間順序編為《隨想錄》、《探索集》、《真話集》、《病中集》、《無題集》等五集，由人民文學出版社出版，總稱為《隨想錄》。（2）《隨想錄》意義：A:五集《隨想錄》是一部 力透紙背，清透紙背，熱透紙背 的 講真話的大書 ，是一部能夠代表當代文學最高成就的散文作品，它的價值和影響，遠遠超出了作品本身和文學自身的范疇。B:五集《隨想錄》也是巴金晚年對人生探索與總結的記錄。巴金說： 在我，自信和宣傳的時期已經過去，如今是總結的時候了。 他把這個總結看作他 這一生的收支總帳 ，是他 這一代作家留給后人的遺囑 。C：是對文革的理性反思為。巴金在《隨想錄》中有不少篇章都是記錄文革給他的家庭、親友帶來的身心摧殘和 四人幫 及其所推行的極左路線造成的民族災難。更為令人警醒的是， 文革 遺毒并未因 文革 的結束而消失?；诖朔N認識，巴金老人不止一次的呼吁建立 文革博物館 ，為世人留下這一民族災難的見證，意在避免 文革 悲劇重演。從這個意義上來說，《隨想錄》是巴金用紙和筆和著血淚建立起的一座個人的 文革 博物館。2：其他老作家的散文創(chuàng)作。除了巴金的《隨想錄》外，孫犁的《晚華集》、楊絳的《干校六記》、丁玲的《 牛棚 小品》等也是回憶性散文創(chuàng)作的重要成果。（三）抒情散文1：賈平凹的散文創(chuàng)作。賈平凹的散文集有《月跡》、《愛的蹤跡》、《商州三錄》、《紅狐》等。多運用抒情的筆調表達對歷史文化的反思。如散文《靜虛村記》通過一個村子的現實和虛幻的對比，從歷史（社會）、道德、審美三方面表達了對價值評判尺度的思考。2：小女人散文一些女作家善于從細微的日常生活中挖掘詩意，并在對自我情緒的敏感表達中，營造一種細膩而多情的情調。這些作品在90年代由雜志和出版社共同包裝成 小女人散文 推向文壇。代表作家有唐敏、葉夢、黃茵等。小女人散文在很大程度上推動了抒情散文的發(fā)展。（四）文化散文1 概念：文化散文又稱學者散文，是從文化的視角來關照表現對象，伴以歷史文化反思的散文作品，在美學風格上往往表現出理性的凝重與詩意的激情渾然一體的氣度。2：余秋雨的文化散文創(chuàng)作特點（1）記游體。余秋雨的大多數作品都是以記游的方式進行文化思考，在自然山水中尋找 文化與名勝的對應 。如《都江堰》將都江堰與長城作對比，認為 長城的文明是一種僵硬的雕塑 ，都江堰的 文明是一種靈動的生活 。 長城擺出一副老資格等待人們的修繕 ，都江堰 卻卑處一隅，像一位絕不炫耀、毫無所求的鄉(xiāng)間母親，只知貢獻 。（2）關于 文化良知 的探討。余秋雨的散文反復述說著一個主題：文明與野蠻的斗爭中，并不是每次獲勝的都是文明（敦煌文物流失了，陽關消失了 文明演進的悲劇性正在于此：它不是造福于人類的幸福，而是給人類帶來痛苦、災難、不幸。如戰(zhàn)爭、中國傳統(tǒng)文化中的貞潔觀等等 ），因而文化良知的重要性便顯示了出來。在民族文化與人類尊嚴面前，任何缺少良知的文化都必將是軟弱的。在《歷史的暗角》中余秋雨描寫了小人的八種行為特征，認為小人之為物，不能僅僅看成是個人道德品質的畸型。它是一種帶有巨大歷史必然性的社會文化現象，值得文化人類學家、社會心理學家和政治學家們共同注意。這種現象在中國歷史上的充分呈現，體現了中國封建社會的人治專制和社會下層低劣群體的微妙結合，結合雙方雖然地位懸殊，卻互為需要、相輔相成，終于化合成一種獨特的心理方式和生態(tài)方式。而消滅小人及小人心態(tài)的辦法就是呼喚全民族文化良知的覺醒。（3）強烈的理想主義色彩。余秋雨尋求理想人格，擅長用悲壯的格調抒寫自己對美的情懷，在散文中追求自然的美、精神的美、藝術的美。3：其他寫作文化散文的作家有周濤、張中行、史鐵生等。
