影視作品與2020軍隊文職招聘軍隊文職人員招聘公共基礎寫作寫作素材積累
最近幾年中國影視行業(yè)崛起，越來越多國產電影收到追捧，微博熱搜不斷，而對于很多熱愛看影視作品的同學來講，這些只要換一個思維，換一種角度就可以運用在申論寫作當中。申發(fā)論述被各位考生稱為公考路上的攔路虎，練習時不加緊，沒有案例，不注重積累，因此寫作成為難題。對此，考生們可以用生活中常見的例子，或者如何轉換可以進行寫作，下面從幾個影視作品呈現(xiàn)：《哪吒之魔童降世》作為2019年國產電影的一匹黑馬在暑期檔殺出重圍，并且霸占熱搜第一幾日，一句我命由我不由天不知成了多少人的座右銘，而這部電影想要表達的不止于此，中國制作正在崛起，中國文化以電影形式走向世界。文化：這部電影不再是堆砌假大空的中國風，而是借神話故事，塑造人物形象傳承中華文化。文化具有傳遞文明的作用，同時文化具有民族性、發(fā)展性與時代性。所以應保護傳承文化遺產，重視鼓勵文藝創(chuàng)作，推動中外文化互鑒，可以舉例《功夫熊貓》。創(chuàng)新：戲說不是胡說，改編不是亂編。在傳承中華文化的基礎上，進行了合理的改編與創(chuàng)新，順應時代發(fā)展，迎合文化創(chuàng)新。這部電影的創(chuàng)新還體現(xiàn)在很多方面，這里大量的融入了教育、社會熱點、等等多方面的維度融入到電影之中，也是中國動畫電影史，第一部能夠吸引全年齡段的動畫電影，出現(xiàn)了孩子看的是熱鬧，家長看的是教育，里面包括家庭教育的熱點媽媽忙完了就陪你這樣十分熟悉的話題，也有作為群眾要樹立正確的輿論導向，因為一個輿論導向往往決定一個人的成長。這是電影事業(yè)的一個創(chuàng)新。文化覺醒軟實力與硬實力。2019年10月9日的最新新聞，《哪吒》被選送參加奧斯卡電影長片獎的競爭當中，當然這部電影無論是在敘事的風格上，還有邏輯上，還是存在瑕疵，但是能去參加奧斯卡其實這是中國電影的一份自信，也是中國文化軟實力的一份自信。談到了中國的軟實力，其實之所以現(xiàn)在能夠有這樣的文化覺醒與自信，其實更多的就是中國的經濟硬實力的存在，無論是《變形金剛》還是《星球大戰(zhàn)》其實這些年都不斷的加入中國的元素，就是因為中國現(xiàn)在是世界第二大經濟體，中國的電影市場更是世界矚目的一塊寶地，所以我們的文化，要占據現(xiàn)在的時代大潮之中，更好的傳播向世界，更好的讓世界了解中國傳統(tǒng)文化的魅力。透過顯現(xiàn)看本質。其實《哪吒》這部電影，我們以申論學習的角度，還是能看到很多東西的，其實里面的東西，跟我們平常學習的內容還是很相關的，再給我講了一故事，但是我們在其中可以發(fā)現(xiàn)太乙真人其實映射的更多是中國一些當下的為政者，懶政怠政，其實比貪官污吏更可怕，比他們危害更大。敖丙天選之子，其實映射了當下現(xiàn)在我們的家長，往往給我們的孩子太多的壓力，讓他們成為全家的希望，全族的希望，這往往造成了馬加爵這樣的事件，其實追本逐源，就是就是家庭教育之所造成的。反過來看我們的申論學習，我們針對國考中的案例型材料也要有這樣的敏感度，不要就事論事，而是透過現(xiàn)象看本質。《中國機長》劉傳?。褐袊窈接⑿蹤C長2018年5月14日，川航3U8633重慶至拉薩航班執(zhí)行航班任務時，在萬米高空突然發(fā)生駕駛艙風擋玻璃爆裂脫落、座艙釋壓的緊急狀況，這是一種極端而罕見的險情。生死關頭，劉傳健果斷應對，帶領機組成員臨危不亂、正確處置，確保了機上119名旅客生命安全。敬畏規(guī)則，堅守崗位。就拿我們2019年緊隨時代大潮，竭盡全力，做我該做的事。中間我們可以把劉傳鍵的案例放在這里面，首先作為一個機長有著優(yōu)秀的品質，堅守崗位，不逃避，勇于承擔責任，當然其中他在最危急時刻內36個應急動作準確無誤，才得以拯救了整個機組的人，這是敬畏規(guī)則。這樣的案例一方面可以放在個人品質維度，另一方面也可以放在社會維度，社會上如果都能敬畏規(guī)則，堅守崗位，社會也將蓬勃發(fā)展。所以，同學們在看影視作品的同時多角度思考與分析，積累素材。
解放軍文職招聘考試對影視文化導向的意義與作用-解放軍文職人員招聘-軍隊文職考試-紅師教育
發(fā)布時間：2017-12-31 20:04:20對影視文化導向的意義與作用由于影視評論對觀賞者和創(chuàng)作者的這種雙重作用，影視評論對整個影視文化的發(fā)展方向便具有了某種重要的導向作用。匈牙利電影理論家巴拉茲曾經說過： 如果我們自己不是內行的電影鑒賞家，那么，這種具有最大思想影響力的現(xiàn)代藝術，就會像某種不可抗拒的、莫名的自然力量似的來任意擺布我們。這種導向作用從接受美學的角度特別容易得到理解，因為影視評論是連接創(chuàng)作者與觀眾的一個中介和橋梁，也是連接作品與觀眾的一個中介和橋梁。法國著名電影理論家麥茨曾經提到過電影評論對電影文化產生重要導向作用的一個例證，那就是法國電影手冊派在電影評論方面的努力保證了法國新浪潮電影的成功。麥茨指出，當法國新浪潮電影的代表人物還沒有拍攝電影的時候，他們的理論活動主要是以對當時法國社會的 上流 影片的譴責為基礎的。他認為，這種攻擊并不是裝腔作勢的，而且，在智力水平上也比單純的意見之爭大大前進了一步，它傳達出了某種對被譴責的影片的真正的和根本的不相容情緒。正是這種評論活動使得這些 上流 影片成了 壞的對象 ，首先是對評論者自己，其次是對那些接受了評論者觀點的觀眾，并且隨后保證了 他們的 影片的成功，使他們的影片成為一種 好的 電影。美國女學者勞拉 穆爾維在對美國好萊塢電影進行分析時提出，她的意圖是， 對快感和美進行分析，就是毀掉它 。但英國學者林格倫的看法卻更為全面，在他看來，評論一方面 有可能使人們摒棄許多原來加以容忍、甚至欣賞的東西 ，但另一方面， 卻會帶來過去再也想不到的那種充實而又強烈的愉快 。對影視文化的發(fā)展進行一定的引導是評論者最重要的職責之一。在這個意義上，影視評論者應當成為影視觀眾的 良知 的代言人。如果我們發(fā)現(xiàn)某一時期的影視觀眾的趣味普遍不高，那么，影視評論者肯定負有不可推卸的責任。因為影視評論對影視文化的導向不僅可以起好的作用，而且可以起壞的作用。
解放軍文職招聘考試戲劇與宗教，哲學的關系？-解放軍文職人員招聘-軍隊文職考試-紅師教育
發(fā)布時間：2017-12-17 20:39:30戲劇與宗教，哲學的關系？1.哲學講的是善，倡導的是求知精神，主要管思維；宗教講的是信仰，倡導的是求真的精神，主要管的是靈魂；藝術講的是陶冶，倡導的是人道精神，主要管的是情感。2.藝術的內涵常常通到哲學與宗教的問題上；而哲學之 思 也宗教之 靈 ，又常常閃爍著 詩性 的光芒，也就是通到藝術上去了；在對人類的終極關懷方面，哲學﹑宗教與藝術確實站在一起的。四.世界上三大古老的戲劇樣式及其代表性作家與作品？1.公元前6世紀 公元前4世紀的古希臘戲劇代表性作家古希臘悲劇詩人索?？死账?，代表作品俄狄《浦斯王》2.公元前4世紀 公元12世紀的古印度悲劇劇代表性作家迦梨陀娑代表作品《莎恭邁羅》3.公元11世紀 現(xiàn)在 中國古典戲?。☉蚯┐硇宰骷彝鯇嵏?，代表作品《西廂記》五.古希臘悲劇詩人及其代表性作品？埃斯庫羅斯《被縛的普羅米修斯》索福克勒斯《俄狄浦斯王》、《安提戈涅》歐里庇得斯《美狄亞》六、古希臘悲劇對好萊塢經典影片的影響（四點）第一、美國好萊塢相當多的影片承傳了古希臘戲劇中的悲劇精神。古希臘的悲劇精神概括的講，指的是 悲劇表現(xiàn)人類在遭受否定、阻逆時，以高尚的意志和巨大的生命力去抗爭，知道喪失生命個體的感性存在，借人格的實現(xiàn)趨向遭受挫折和否定生命的意志和力量，顯示人的價值與尊嚴。 所以這是一種超個體的具有永恒意義的生命光輝所在這種悲劇精神在希臘三大悲劇詩人，埃斯庫羅斯塑造的普羅米修斯，索福克了勒斯所塑造的《俄狄浦斯王》、《安提戈涅》，歐里比得斯所塑造的《美狄亞》等人物形象中，都有生動而鮮明的體現(xiàn)。他們所塑造的這三位在世界悲劇史上有著代表意義的悲劇人物形象：普羅米修斯幫助人類盜取火種，因而受到宙斯的懲罰，被封在高加索山上的斯庫提亞懸崖上忍受禿鷹啄食，卻毫不妥協(xié)，誓不低頭 這是人類在與外在力量的抗爭中表象出的堅韌與勇敢；俄狄浦斯一生遭逢厄運，為了與命運抗爭，擺脫殺父娶母的神諭，一旦發(fā)現(xiàn)自己是罪孽深重之人，卻敢于面對一切，承擔責任，絕不推諉，顯示了人的價值與尊嚴。美狄亞被丈夫拋棄，一反女人的名字叫軟弱，為一己尊嚴不惜犧牲骨肉向這個世界的負心男人討回公道，因而成為了維護自己人格的果敢剛強象征。縱觀這三出悲劇，三個人物形象，我們不難體察古希臘悲劇精神這一概念所蘊含的，前不說到的豐富而深刻的內蘊。好萊塢影片的確也存在所謂大團圓結局模式，但是它們在好萊塢主流影片中只占極少數，絕非全部。如20世紀以來好萊塢優(yōu)秀影片：1937年《茶花女》，1939年的《亂世佳人》，1940年的《魂斷藍橋》，1953年的《羅馬假日》，以及90年代涌現(xiàn)出的一批扛槍之作，1992年的《純真年代》，1995年的《勇敢的心》，1995年的《廊橋遺夢》，1997年的《泰坦尼克號》，2000年的《角斗士》等等影片，其結局都不圓滿。這些影片都是將美好的人生毀滅給人看的非圓滿結局，可是卻給觀眾帶來了更為強勁的震撼，通過個體生命遭受的苦難與毀滅來肯定生命本身，肯定生命的意志與力量，顯示人的價值與尊嚴，通過這種 肯定性的操作，潛移默化的凈化了觀眾的靈魂，升華了觀眾的精神境界，因而受到了世界各地觀眾的歡迎。而這正是古希臘悲劇精神的精髓所在。好萊塢影片在內容與精神領域對古希臘悲劇藝術的傳承?！恫杌ㄅ分袣赓|非凡的巴黎名妓瑪格麗特，在金錢與欲望的包圍中，任真情直至等到純真的阿女出現(xiàn)。其后瑪格麗特為了自己所傾心相愛的人，有一個不受使人蔑視的 前程 ，她被逼痛苦的變心，向阿女隱瞞他父親提前來請求過自己，而自己卻在身心破瘁中香消玉殞，當阿女知道事情真相后，瑪格麗特成為了他心中永恒的愛與痛。第二、與此相關的是，好萊塢經典影片對古希臘悲劇中的命運主題，有了更加自覺的把握，更加深刻的表現(xiàn)。這種命運的主題在好萊塢影片里，融入了對現(xiàn)代精神現(xiàn)代價值的思考，一是情節(jié)中人性的積極因素，如對自由，對個人尊嚴，對個人權利的維護；二是以理性精神作為旗幟，既維護他人的自由，又維護這個世界的公共道德與人類的良知，（如廊劇等）三是并不排斥生命中的偶然因素，并且常常在偶然因素中揭示出必然性，使之更加打動人心。（泰坦、辛德勒名單）。第三、突出人物的自覺意志，寫出人物強烈的情感。古希臘悲劇藝術中有關人物描寫中總結的這條成功的寶貴的經驗，在好萊塢幾乎所有經典影片中都得到了很出色的繼承。所以，好萊塢影片中的主要人物，往往在故事情節(jié)與矛盾沖突的進程與展開中處于積極主動的地位，這使人物形象刻畫得鮮明飽滿。動作性強，影片節(jié)奏緊湊，懸念抓人，觀眾讀解少有觀影障礙。第四、重視故事情節(jié)，并以情節(jié)好看而取勝。古希臘悲劇藝術高度重視情節(jié)，亞里士多德將安排在六個構成因素的第一位，其實這是很有眼光很有道理的，沒有很成功的人物刻化仍成為一部電影，但是沒有精彩動人的情節(jié)絕對成不了悲劇。同樣的道理，反映到好萊塢電影中，表現(xiàn)為編導對電影故事的慎重選擇好精心打造。他們?yōu)槭裁粗匾晫ξ膶W名著的改編，首先就因為名著已經擁有龐大的讀者群，故事情節(jié)家喻戶曉，人物形象深入人心，已經是故事先后找人做了選傳。如《卡薩布蘭卡》、《教父》《美國美人》無不是現(xiàn)有小說后有電影。其次古希臘悲劇強調描述可能發(fā)生的事情，教人 把謊說圓 所以好萊塢影片往往是 太不真實而細節(jié)高度真實 。如《魂》凄美動人，其真實的表現(xiàn)了基于人們內心深處都渴望這愛與被愛。《羅馬假日》、《一夜風流》、《茜茜公主》所表達的愛情的奇遇，恰恰是正是觀眾心目中潛在的幻想：能像影片中的男女主人公那樣，遭遇一場美麗的邂逅。再次好萊塢成功的經典影片大吼非常重視情節(jié)的完整性，重視情節(jié)的 突轉 與 發(fā)現(xiàn) 等一系列的表現(xiàn)技巧，這必然受益于古希臘悲劇的影響?；孟肽骋惶炷艹缴畹钠降?。七.考察一個戲劇樣式成熟與否的標志？1.有沒有成熟的劇作家與劇本2.有沒有自己的專門性供演出的場地3.有沒有自己的成熟的戲劇理論著述4.有沒有專門的角色扮演﹑模擬現(xiàn)實5.其演出是否已經脫離了宗教儀式的羈絆而成為人類的審美與娛樂活動八.古希臘戲劇為什么會出現(xiàn)人類童年時代的 黃金繁榮時期1.古希臘出現(xiàn)了城邦民主制2.古希臘戲劇出現(xiàn)之前古希臘已經有了成體系的而不是零散的神話，有了影響巨大的荷馬史詩。九.名詞解釋悲劇：恩格斯的定義是：歷史的必然要求與這個要求的實際上不可能實現(xiàn)之間的沖突。魯迅的解釋是：把人生最有價值的東西撕毀給人類。悲劇有命運悲劇﹑性格悲劇與社會悲劇。喜?。阂越衣逗椭S刺反面人物和丑惡現(xiàn)象為主，描繪可笑的行為和可笑的人物，揭示生活現(xiàn)象和生活本質及使命之間的矛盾。有諷刺喜劇﹑即興喜劇﹑快樂喜劇﹑幽默喜劇﹑滑稽戲劇﹑性格喜劇正?。航橛诒瘎∨c喜劇之間的戲劇樣式，有學者認為起源于莎士比亞，它兼有悲劇性和喜劇性，是兩者的融合，取材范圍不受悲劇和喜劇規(guī)范的限制，可以擴展到實際生活的各個領域，從劇作風格來講，比悲劇和喜劇更合乎自然，更強調人物和情節(jié)的真實性。情節(jié)?。赫Q生于18世紀末和19世紀初。在原始形態(tài)的情節(jié)劇中，人物﹑情節(jié)與結構都有一種固定的模式。當今的情節(jié)劇指有尖銳的情境和強有力的懸念，充滿了偶然性的意外事件，有曲折性和緊？性，有強有力的外部動作，有高潮場面將觀眾的緊張性心理推向頂點。社會問題?。阂话闳苏J為始自小仲馬和易卜生等劇作家，針對社會及現(xiàn)存制度的不合理現(xiàn)象，提出了一些令人思考的問題，因而往往具有鮮明的批判性，尖銳的論戰(zhàn)性。比如易卜生的《玩偶之家》《人民公敵》等劇作?；恼Q派戲?。夯恼Q派戲劇五十年代初期出現(xiàn)的時候，被人們歸入先鋒派藝術，到六十年代初才被英國戲劇理論家馬丁 艾思林正式更為此名，一是內容的荒誕性和批判性，二是人物的 非人化 。三是 反戲劇 的種種表現(xiàn)，如反對傳統(tǒng)戲劇的情節(jié)，否定 戲劇性 人物對話也失去了溝通的功能等等。如貝克特《等待戈多》，尤奈斯庫《禿頭歌女》。
解放軍文職招聘考試第一章 戲劇的起源與分類-解放軍文職人員招聘-軍隊文職考試-紅師教育
發(fā)布時間：2017-05-23 20:40:17第一章 戲劇的起源與分類第一節(jié) 戲劇的起源一、戲劇源頭是：原始巫術（祭祀）儀式，或宗教祭祀活動。如中國先民們常進行的 八蠟 ， 儺 ， 雩 等巫術祭祀活動，或者西方的酒神節(jié)及其演劇活動，都包含著表演的因子。因為：（1）表演動作（2）表演者：尸、祝、巫、覡二、我國戲劇的早期形態(tài)：歌舞、雜技、游戲活動、簡單的裝扮等活動如春秋時期的優(yōu)孟衣冠、漢代的百戲、五代十國時的踏搖娘、唐參軍戲。它們是早期戲劇的原因：（1）有表演者（2）有表演動作（3）有觀眾三、我國戲劇成熟的時期是：宋元時期，以雜劇為表現(xiàn)樣式。同以前的源頭或早期形態(tài)相比，宋元雜劇除了具備 表演者 、 觀眾 、 表演動作 之外，還具有兩個特征：（1）它的觀演關系分化的非常清楚；（2）它具有明顯的 劇 （故事）的特性所以它是成熟的戲?。☉蚯┑诙?jié) 戲劇的分類二、分類的方法與類別（1）根據舞臺呈現(xiàn)形式、即其所綜合的藝術門類分為：話劇、歌劇、舞劇、木偶劇（2）根據戲劇內容的三要素分為：情節(jié)劇、性格劇、觀念?。?）根據題材不同分類分為：歷史劇、現(xiàn)代?。晦r村戲、都市戲等1、話?。ê妱。海?）綜合性：表演藝術 + 語言藝術。（2）主體結構，是由人體表演與語言為主組成的。（3）地位：戲劇藝術最主要門類。（4）名稱由來：新劇（文明戲） 話劇；1928年洪深、田漢等提出。（5）特殊之處：話劇是戲劇種類中 文學性 最強的2、歌?。海?）綜合性：表演藝術 + 音樂藝術（2）話劇與歌劇的不同：話劇以說話為主，而歌劇以歌唱為主。說話與歌唱的區(qū)別就在于夸張、變形的程度不同3、舞劇：綜合性：表演藝術 + 舞蹈藝術舞劇演員，不僅口中既無說，也無唱，連形體動作也發(fā)生了夸張、變形。4、木偶?。壕C合性：表演藝術 + 造型藝術，由演員在幕后操縱木偶演出，又叫傀儡戲，西方叫 puppetry 木偶戲從我國漢代即有，唐宋時繁盛。按照木偶操縱方式的不同分為：托棍木偶；提線木偶；手套木偶。5、啞劇：演員表演藝術的單項變體三、內容三要素與戲劇分類（1）內容三要素亞里士多德在《詩學》中認為：①悲劇是對行動中的人的模仿；②悲劇包括六個決定其性質的成分：情節(jié)、性格、思想、言語、戲景和唱段。（2）分類：根據三個要素在劇中所占比重不同，對戲劇進行以下三種劃分：①情節(jié)?。喊▊髌鎰?、佳構劇等以情節(jié)取勝，人物性格塑造、思想傳達可能充分，也可能不充分。②性格劇及心理劇以塑造、表現(xiàn)人物為主。在西方，古希臘悲劇中已經有了性格劇的影子，如《俄底浦斯王》（底比斯國王拉伊俄斯、俄狄浦斯、神諭、斯芬克斯之謎)。文藝復興之后，人的主體意識逐漸覺醒，人物性格便成為劇作的重心，張揚人性、突出個性。心理劇是性格劇的發(fā)展，是20世紀藝術觀念 向內轉 的結果。③觀念?。杭毞譃閱栴}劇、政治劇、理念劇，以表現(xiàn)思想觀念為主。問題?。╬roblem play）：指19世紀中葉產生在歐洲的一種戲劇類型，問題劇的根本特征在于 問題意識 ，即通過劇作來展示生活中的較為突出的問題。政治?。╬olitical theatre）：以表現(xiàn)政治主張、國家政策、進行宣傳鼓動為主。有廣義與狹義之分。狹義的政治劇特指20世紀，伴隨著左翼運動而興起的宣傳無產階級革命的劇作。理念?。↖dea play）：淡化情節(jié)，簡化性格，以突出一個思想理念為中心。它雖涉及問題、觸及政治，但重心不是宣傳、提出問題等，而在于深層的哲學式的思考，第二章 戲劇的功能第一節(jié) 戲劇的功能從不同層面看，戲劇有不同的功能，如下：（1）游戲層面：娛樂（享樂）功能（2）評價層面：評價功能（3）教育層面：教育功能、啟蒙功能（4）信息符號層面：交際功能、認識功能、預測功能（5）心理層面：凈化功能、補償功能（6）社會層面：社會組織功能、儀式功能、傳承功能第三章 戲劇的特性本章重點1、理解：戲劇的文學層面和舞臺表演層面的雙重性2、識記并理解：戲劇的特性（1）文學層面：戲劇的特性是：特定情境內的沖突 集中性、緊張性、曲折性（2）舞臺層面：戲劇的特性：在場的表演 當場性、一次性、距離性第一節(jié) 戲劇的雙重屬性一、戲劇的雙重屬性：文學性、舞臺表演性。戲劇有兩個生命，一個存在于文學中，一個存在于舞臺上、表演中。所謂的 案頭之曲 與 場上之曲 ，其實指的就是此。當劇作只被閱讀時，文學 表演，還不能成為嚴格戲?。划攧∽鞅怀尸F(xiàn)于舞臺上時，文學=表演，這兩個層面同時彰顯、不可分割，才是嚴格意義上的戲劇。二、 歷史上關于文學性與舞臺性的看法（1）強調 文學性 舞臺性 的看法：俄國的尤﹒伊﹒艾亨瓦爾德《否定劇場》：劇場是藝術的一種虛妄而不正當的樣式。我國當代著名美學家朱光潛也說：獨自閱讀劇本優(yōu)于看舞臺演出的劇，許多悲劇的偉大杰作讀起來比表演出來更好。（2）強調 舞臺性 文學性殘酷戲劇提倡者阿爾托，到質樸戲劇的鼓吹者格洛托夫斯基都比較排斥文學性。殘酷戲劇提倡戲劇擺脫劇本的束縛，力圖讓戲劇回歸到宗教儀式狀態(tài)，用各種古老的藝術手段和儀式的魔力直擊觀眾心靈。質樸戲劇強調演員在戲劇表演中的決定作用，其實就是強調舞臺表演的重要性。他通過排除法認為 演員與觀眾才是戲劇的本質。第二節(jié) 文學層面的戲劇特性一、從文學層面看，戲劇的特性是：特定情境內的沖突。（1）戲劇是模仿人的行動（2）只有特定情境的行動才是具有戲劇性的行動，特定情境導致戲劇的產生。（反日常情境即特定情境）（3）行動不是普通的行動，是有沖突的行動。沖突越強烈，戲劇性就越強。何為 沖突 ？沖突是受欲望、情感、需求等支配的人物之間產生的對立或呼應；何為 有沖突的行動 則是對立或呼應的人物之間相互作用的行動。（4）有一定長度的、特定情境中的有沖突的行動就形成了戲劇。二、沖突的種類與特點1、沖突的種類①從存在的位置看：內在心理沖突；外在動作沖突②從方向看：反向沖突；正向沖突③從大小看：總體沖突；局部沖突2、沖突（文學層面戲劇性）的特點：①集中性；②緊張性；③曲折性①集中性：情節(jié)緊湊（起始、中段、結尾緊扣）、最好在1 3小時內演完；人物不宜過多、3、5個主要人物為宜；場面集中、變動不宜過于頻繁。②緊張性：動作要能在觀眾中引起緊張感。緊張感可以是驚慌、擔憂、恐懼、憐憫；也可以是狂歡、激動、活潑等③曲折性：沖突的構設，常見的有兩種： 疊加 ； 突轉 。突轉是觀劇心理的需要第三節(jié) 舞臺層面的戲劇性一、舞臺層面看，戲劇的特性是：在場的表演。當場性、一次性、距離性1、當場性2、一次性（不可重復性）3.、距離性：觀眾 演員 角色生活 藝術距離性在戲劇和影視中的差異：（1）演員的位置差異；（2）觀演信息傳遞差異第四節(jié) 戲劇的定義與特性應用一、戲劇的本質1、作為藝術的戲劇:審美的和意識形態(tài)的（1）審美的：人的本質力量與審美；真與審美；善與審美。（2）意識形態(tài)的：情感、思想觀念、價值觀等的特定指向性2、戲劇的定義：由在場表演的特定情境中的矛盾沖突傳達的審美意識形態(tài)，它的文學具有集中性、緊張性和曲折性，它的舞臺表演具有當場性、一次性和距離性。第四章 戲劇的構成導言 四度創(chuàng)作與戲劇的構成元素一、從人類活動角度看戲?。?觀 演 活動二、戲劇的四度創(chuàng)作（1）一度創(chuàng)作：作者的創(chuàng)作創(chuàng)作主體：作者創(chuàng)作客體：生活與世界結晶：劇本或幕表（2）二度創(chuàng)作：導演的設計策劃創(chuàng)作主體：導演創(chuàng)作客體：劇本或幕表結晶：演出的雛形（3）三度創(chuàng)作：演員的表演創(chuàng)作主體：演員創(chuàng)作客體：導演的設計策劃（附帶劇本）結晶：呈現(xiàn)于舞臺的表演（4）四度創(chuàng)作：觀眾的接受創(chuàng)作主體：觀眾創(chuàng)作客體：演員的表演結晶：觀眾心目中的審美意識形態(tài)二、戲劇的構成元素（1）作者與劇本；（2）導演；（3）演員； （4）觀眾；（5）劇場三、必要元素：劇本；演員；觀眾四、非必要元素：導演；劇場?？梢噪S機生成、隨時變動。第一節(jié) 作者與劇本一、作者的重要性和劇本寫作的特殊性（1）作家是第一度創(chuàng)作的主體，作家的創(chuàng)作是四度創(chuàng)作的起點或基礎。（2）劇本寫作的特殊性：以敘事為主的代言體高爾基說：劇中人物用自己的語言和行動來表現(xiàn)自己的特征，而不用作者的提示。第三者（他者）的敘述功能被弱化。二、劇本的構成要素1、核心要素：情節(jié)；結構；人物；語言（1）情節(jié)①情節(jié)的定義：一系列有比較緊密因果關系的事件②種類：顯在情節(jié)和潛在情節(jié)；核心情節(jié)和普通情節(jié)。情節(jié)核：情節(jié)發(fā)展的關鍵點。情節(jié)核具有不固定性，如《西廂記》。（2）結構：①定義：情節(jié)展開的方式②種類一：積聚型與鋪展型（時空角度）積聚型：將劇情的時間、空間積聚在特定的范圍內進行。通常情況下遵守著 三一律 要求。又稱 閉鎖式 、 純戲劇型 結構。鋪展型：情節(jié)一段一段地鋪展開來，行動在不同時間或空間下展開。又稱 開放式 結構。③種類二：三段、四段、五段式（情節(jié)演進過程）三段式：起始、中段、結尾四段式：開端、發(fā)展、高潮、結局五段式：開端、上升、高潮、下落、結局④開端、發(fā)展是營造特定情境的重要步驟；高潮是沖突的集中爆發(fā)；結局往往是沖突的和解。高潮：是沖突（人物間相互作用）最激烈的時候；是沖突合情合理的發(fā)展。亞里士多德用 逆轉 ；阿切爾用 激變 。（3）人物：①種類：情節(jié)性人物、性格人物、性格兼情節(jié)性人物②性格人物塑造的基本要求：外形+內心；共性+個性。外形與內心：人物的外形是 內心 支配下的物質外殼；寫實的戲劇真實、自然的表現(xiàn)這種關系，而浪漫主義相對夸張、變形的表現(xiàn)這種關系，而戲曲則是程式化的表現(xiàn)這種關系。內心則是心理的、社會的、道德的因素支配的精神狀態(tài)。而這種 看不到 精神狀態(tài)要靠行動來展示，不能過多依靠獨白、旁白、角色間的贊揚批評等來展示。共性與個性：近代以來，戲劇中的典型人物應該是共性+個性完美融合的，個性屬于劇中這個人物 獨一無二 的特征，共性則是劇中這個人物體現(xiàn)出的一類人的特征。③注意：現(xiàn)代主義戲劇，出現(xiàn)了忽視人物性格的趨向，著重傳達情緒、認知等。（4）語言：①從劇本角度看，語言有三種：作家的提示語言；演員講出的表演語言，對話、獨白、旁白；潛臺詞。第四堵墻 的寫實戲劇 忌用旁白；而開放性、寫意性的戲劇則可以放寬要求，如中國的戲曲等。潛臺詞：言下之言、言外之意的那部分語言。如《雷雨》中：魯侍萍：你是萍， 憑 憑什么打我兒 子？②從表演角度看，語言分為：傳統(tǒng)戲劇語言、舞臺語言③戲劇語言的基本要求：性格化和沖突化語言要同人物的性格相配合語言要有沖突性，即能表現(xiàn)出沖突中的人物的內心情感、情緒、欲望等。2、其它要素：細節(jié)、場面細節(jié)：細節(jié)在情節(jié)中有著重要作用 刻畫人物、推動情節(jié)發(fā)展場面：一幕戲中，正在獨白、對話或行動的一個人或一組人，就構成了一個場面。場面主要同重要人物的出場、下場相關。關鍵場面和高潮場面。第二節(jié) 演員與表演一、演員應具備的基本表演素質1、核心：演員表演的核心就是 如何把 我 （演員）變成 他 （角色）。2、話劇演員基本要求：善于模仿生活（求真的要求），這要求有較強的觀察和感悟人生的能力，以及情緒記憶和動作想象力。原因是：（1）演員與人物不同；演員的經歷與劇情不同（2）快速表現(xiàn)喜怒快樂情緒的需要；（3）第三度加工的需要。欣賞《茶館》中童第的表演。3、戲曲演員具備的基本素質戲曲演員表現(xiàn)程式（求美需要），這要求扎實的基功；對劇情、人物的深入體認。原因是：（1）扎實的基本功是表演程式、達到求美的前提（2）具有共性的技術性的程式要能夠刻畫個性的人物、展現(xiàn)不同的劇情。二、演員與角色1、演員扮演角色的兩種途徑：表現(xiàn)和體驗（1）表現(xiàn)（派）：扮演角色時，強調理性對情感和形體的控制，反對隨心發(fā)揮；強調表演技藝的運用。（2）體驗（派）：扮演角色時，重視內心體驗，要求演員與角色合二為一，允許即興創(chuàng)作（3）表現(xiàn)派和體驗派的分歧：表現(xiàn)派狄德羅的理論：放任感情會破壞戲的連貫性；表演要有范本可依，范本演多少次都不變形。體驗派理論：主要提出者是英國演員亨利 歐文，演員要動感情，否則無法打動觀眾；演員如果未能真正把握人物性格，而只是借助某種優(yōu)美的姿態(tài)和智慧、單純地背誦一下臺詞，那他的表演將是不真實的。各自缺點：表現(xiàn)派易流于類型化。而體驗派易失去對舞臺的控制。20世紀20年代末，田漢領導的南國社有幾次表演，曾深陷內心體驗而哭得無法下臺的情形。表現(xiàn)和體驗應該結合在一起。三、戲曲演員塑造角色途徑：繼承并創(chuàng)新程式戲曲程式本身就是塑造角色的結果，同時又是塑造角色的工具1. 戲曲具有明顯的程式化特性2. 戲曲程式與角色塑造首先，戲曲中的角色是由程式塑造的。其次，程式是固定的，但在塑造角色時可以有加工、豐富、變化，甚至創(chuàng)新。觀看《村官李天成》中的板車舞3. 總體上看，戲曲比較話劇，演員的表演 角色塑造。第三節(jié) 導演概說一、導演的出現(xiàn)1、在西方（1）古希臘 19世紀初：導演主要由劇作家承擔。（2）19世紀末，導演正式誕生，德國的梅寧根公爵（1826 1914）視為第一個導演。梅寧根劇團旅行演出，將導演制帶到了歐洲其它國家。2、在中國（3）中國較早的導演是張彭春，而導演負責制正式確立是1923年洪深執(zhí)導《少奶奶的扇子》和《潑婦》。（4）戲曲導演的出現(xiàn)則要更晚，是跟隨在話劇導演之后的。主要是文人參與導演，如齊如山之于梅蘭芳、羅癭公之于程硯秋等；還有就是話劇導演參與，如張彭春跟隨梅蘭芳劇團導演。（5）直到抗戰(zhàn)時，導演才擺脫了 演員附庸 的地位。二、導演的地位和功能1、導演的地位主流派認為：劇本是基礎、導演是詮釋者。如斯坦尼斯拉夫、美國的貝拉斯科和中國的焦菊隱等主張。也有人認為：導演是戲劇核心，無需依附于劇本。如蘇聯(lián)的梅耶荷德、法國的阿爾托、我們認為：舞臺層面的戲劇，導演確實當為核心，而文學層面的戲劇，劇本當為核心。導演必須處理好與劇本的關系。2、導演的功能：劇本的二度加工者?？蓪⒂忻黠@缺陷的劇本加工成優(yōu)秀的劇本，如焦菊隱改編郭沫若的《蔡文姬》；也可將劇本變的更適合舞臺演出，陳鯉庭導演《屈原》；也可以將小說等改編成戲劇。三、 導演的職責（1）基本職責是將劇本搬到舞臺上去。（2）組織演出：可能需要助理導演，場記（記錄排戲過程中遇到的問題以及導演的處理，留作檔案）（3）挖掘、培養(yǎng)演員演出開始，導演工作告一段落。四、導演的構思1、劇目計劃，根據劇場的大小而有不同：大劇院劇目計劃中，保留劇目占據一部分（如法蘭西喜劇院常演莫里哀的戲），然后再選擇一些新劇目，要跟劇場負責人反復磋商；小劇場則相對靈活，可以上演新劇目、實驗性劇目。2、劇本選擇：是否有戲；劇團條件是否匹配；是否有市場（職業(yè)劇團）（3）編制演出計劃（何時排演、何時完成等）（4）選擇演員（5）確定演出的目的和任務：是將全體工作人員凝聚在一起的精神力量；常用一句話來概括演出的最高任務，如徐曉鐘執(zhí)導《桑樹坪紀事》是 揭露極左的野蠻罪行，喚起全民族的自省意識 ；黃佐臨執(zhí)導《霓虹燈下的哨兵》是 沖鋒壓倒香風五、排戲過程與舞臺調度（1）排戲的基本過程：粗排：走地位、搭架子、舞臺大致輪廓和基本格調細排：對每個演出部分精雕細刻，引導演員進入角色連排：片段連接起來，并加上燈光、音響、布景、化妝等合成：彩排，將前面的全部連接組合，導演在觀眾席上觀看整體效果（2）舞臺調度確定舞臺布局，就是根據舞臺區(qū)域的不同，為布景、演員表演進行大致的安排舞臺的空間劃分：9個區(qū)。根據表演、人物的重要程度，依次在1、2和3、4區(qū)進行。第六節(jié) 劇場與觀眾一、劇場簡歷及其文化功能1、西方劇場的簡單歷史（1）古希臘劇場：露天劇場，圓形表演區(qū)、半圓形的觀看區(qū)、背景與后臺區(qū)，舞臺上有原始的吊車和飛行設備。（2）古羅馬劇場：同古希臘劇場近似，但為半露天劇場。（3）文藝復興后的1618年，意大利法爾尼斯劇場開始采用 鏡框式舞臺 ，舞臺的臺口豎起寬大的矩形臺框，使舞臺看上去形似鏡框，故名 。2. 中國舞臺簡單歷史（1）漢時 看棚 ：臨時搭建的看臺，觀看百戲演出；（2）唐時 樂棚 ：早期戲曲演出的棚帳。（3）宋時 瓦舍勾欄 ：瓦舍，城市商業(yè)游藝區(qū)，里面演出場所叫勾欄；（4）明清時 茶園 茶樓 ：（5）晚清、民國 戲園 、 戲院 ：（6）現(xiàn)代劇院：鏡框式舞臺為主。（7）特殊：民間戲臺（廟臺），會館戲臺，3、劇場的文化功能（1）一定的消解社會等級的作用進入劇場前，人是分等級、職業(yè)、身份的；進入劇場后，人成為觀眾，要遵守共同的劇場規(guī)則；觀眾成為一個整體，看戲則是一種 集體經驗 。觀眾要忘掉自己的身份。（2）文化整合功能演員與觀眾的縱向影響：演員影響觀眾，觀眾影響演員，間接影響劇本創(chuàng)作者觀眾與觀眾間的橫向影響。通過 精神共享 的方式實現(xiàn)文化整合（3）培養(yǎng)公民精神西方劇場體現(xiàn)出強烈的公民精神。古希臘、古羅馬劇場乃是城市文化中心，公共中心，其戲劇因而具有很強的公民性。中世紀，公共劇場被摧毀，教堂取代劇場，公民性消失。文藝復興后，描寫 人 的戲劇和大型公共劇場紛紛建立，如1576年倫敦的 Theatre 劇場、1660年法國的馬雷劇場、1689年法蘭西喜劇院等。（4）培養(yǎng)市民休閑文化中國舊式劇場特有的功能。唐以前的城市里沒有公共劇場，以政治、軍事為中心的城市管理嚴格，主要是一些看棚、樂棚、寺廟進行一些歌舞演出。宋時，勾欄 公共劇場出現(xiàn)，但被排斥到城市邊緣地帶，直到清代，戲園子依然在 南城 外城。民國時，劇場才進入到城市中心地帶。此外，在學習西方之前，中國劇場主要是休閑娛樂的，帶有強烈的市民化色彩。二、戲劇觀眾的類型、生成1、戲劇觀眾的類型：（1）以祭祀為目的的觀眾（2）以娛樂為目的的觀眾（3）以精神陶冶為目的的觀眾（4）以求知為目的的觀眾（5）以研究為目的的觀眾2、戲劇觀眾的生成：生活（觀看）積累 觀看期待 感知和想象 填空、對話與評價第五章 戲劇的審美類型悲劇、喜劇產生的情感基礎人類的情感大致有兩類：順向的情感 欣喜、愛慕、敬仰、愉悅逆向的情感 悲傷、恐懼、鄙視、憤怒總括為：悲、喜因此，形成了悲劇和喜劇的基本類型第一節(jié) 悲劇一、悲劇美感的生成（1）亞里士多德在《詩學》中認為，悲劇通過引發(fā)憐憫和恐懼使得情感得到快感（悲劇美感）（2）欣賞 悲傷的情感波動 疏導、宣泄 轉化（慈悲的情懷和奮發(fā)的精神）二、悲劇的基本特征1、嚴肅的情調悲劇誘發(fā)觀眾產生嚴肅的人生態(tài)度和情感狀態(tài)。如觀看《俄底浦斯王》。2、崇高的境界：崇高的審美特征：物理空間的 大 、時間的 長 ，或精神層次的超越常規(guī)悲劇所描寫的人和物是崇高的，或表現(xiàn)出的精神是崇高的。如《趙氏孤兒》。3. 英雄的氣概：英雄氣概體現(xiàn)為 力 與 義 ， 力 體力、毅力、智力、思力， 義 合乎高尚的道德、人際關系、事物之真理。如《被縛的普羅米修斯》三、悲劇精神的轉化：崇高 悲憫；英雄的氣概 普通人的悲慘。如阿瑟﹒米勒《推銷員之死》：威利、琳達、比夫、哈皮的家庭悲劇。第二節(jié) 喜劇一、喜劇美感的生成欣賞 滑稽和幽默引發(fā)了笑 引發(fā)了思考與評判 喜劇美感二、喜劇的基本特征1、輕松活潑的情調 （不用很嚴肅）2、豁達樂觀的胸懷 （不用很崇高）3、追求自由的精神 ：悲劇的崇高與英雄氣概有時候會成為一種 桎梏 ，而局限了人更加自由的思考；笑也是推倒權勢、刺破虛偽、掙脫教條的一種力量三、喜劇的分類1、諷刺喜?。撼Ｒ约怃J潑辣的諷刺和嘲笑揭露和抨擊現(xiàn)實生活中的反面事物，從而引起人們的含有諷刺意味的笑。2、幽默喜?。褐S刺意味不強烈的喜劇3、輕喜?。褐赶矂∥恫皇呛軡獾珪屇愀械綔剀埃瑒≈谢蚨嗷蛏贂幸恍┓从钞敃r社會現(xiàn)狀的情節(jié)和諷刺意味。第三節(jié) 正劇一、正劇不同于悲喜劇1、悲喜劇仍然是喜劇悲喜劇是一種帶有深沉的悲劇感的喜劇，是一種叫人笑過之后往深處一想要流淚的喜劇,是一種讓人體會到痛感的喜劇。2、正劇可以有喜劇的因素、也可以有悲劇的因素，但不是悲劇+喜劇二、正劇的基本特征1、正劇是更加生活化的戲?。杭凑齽∷从车纳罡咏谏畋旧恚怀Ｈ〔挠谌粘Ｉ?、正劇是題材來源更廣闊的戲劇:傳統(tǒng)的悲劇常寫高于普通人的人和高于日常生活的生活；喜劇常寫低于普通人的人和低于日常生活的生活；正劇則常寫更接近于普通人的人和接近于普通生活的生活。因而，其題材來源不用太多的篩選，更廣闊。3、正劇是更加人化的戲?。罕瘎〉那楣?jié)常常是精心加工了生活、其人物常常是升華了的人物；喜劇也是精心加工了的生活、且是丑化了的人物；正劇則更接近于 人 本來的樣子、生活本來的樣子。三、正劇在戲劇史上的價值：1、正劇的實踐：18世紀法國啟蒙主義戲劇家狄德羅（1713 1784）首先付諸實踐的，啟蒙主義為了擴大戲劇的視野，豐富戲劇所表現(xiàn)的內容，使戲劇適應新興市民社會的需要，在審美范疇上作出了突破。狄德羅說：一切精神事物都有中間和兩極之分，一切戲劇活動都是精神事物，因此似乎也應該有個中間類型和兩個極端類型。2、正劇的價值：拓展了審美范疇，對于我們認識一大批近現(xiàn)代的戲劇有著重要意義。正劇的勃興也顯示了戲劇、乃至文藝更貼近于生活和普通人。第六章 戲劇的時空與節(jié)奏第一節(jié) 戲劇的時空性及其分類一、時空與戲劇藝術1、宇宙是由時空構成的往古來今謂之宙,四方上下謂之宇。 劉安《淮南子 齊俗》2、時空與文藝類型時間性的藝術：音樂、文學空間性的藝術：繪畫、雕塑時空性兼重的藝術：戲劇、影視3、戲劇的時間物理時間（現(xiàn)實中）；戲劇時間（藝術里）客觀時間（人心外）；主觀時間（人心內）主觀時間與觀眾的審美習慣有著重要聯(lián)系，如中西觀眾對于戲曲舞臺上的 圓場 的時間理解就不一樣。4、戲劇中的空間劇場空間（生活中）；戲劇空間（藝術中）物理空間（人心外）；心理空間（人心內）戲劇空間是演員和觀眾合作的結果。二、戲劇中時空類型1、寫實的時空，又稱固定的時空。2、寫意的時空，又稱流動的時空。3、兩種時空的區(qū)別與優(yōu)缺點（1）這兩者在舞臺上展現(xiàn)依靠的手段不同，前者依靠布景、道具、服裝、其他舞臺設施；后者則依靠演員表演。（2）這兩者在塑造空間時藝術手法不同：前者是逼真性手法來掩蓋戲劇的 假定性 ，后者直接用假定性手法來表現(xiàn)假定性。兩者各有優(yōu)缺點：（3）寫實的時空優(yōu)點：能夠快速引導觀眾進入時空，時空相對固定、具體；缺點：時空無法流動；特殊時空無法處理。寫意的時空優(yōu)點：時空流動性強，各種時空都可以處理；缺點：時空由于需要觀眾想象加工，其具體性不很穩(wěn)定。第二節(jié) 時空與戲劇創(chuàng)造一、影視對寫實戲劇時空觀念的擠壓近代以來，攝影、攝像和機械復制技術的發(fā)展，使得影視在 寫實 逼真的表現(xiàn)生活發(fā)面更優(yōu)于戲劇，所以，以逼真表現(xiàn)生活為重心的寫實性戲劇受到了極大擠壓。影視在表現(xiàn)逼真地表現(xiàn)時空方面的優(yōu)點（1）自由度上有優(yōu)點（電影可以剪貼、任意組合時空）（2）角度上有優(yōu)點（影視可以展現(xiàn)無限多個時空角度）（3）清晰度、廣度上有優(yōu)點（影視可以利用鏡頭的拉近與推遠）總之，影視可以無限伸縮、扭曲、組合、切換時空二、戲劇中的時空趨于多樣首先，傳統(tǒng)的追求逼真性的寫實戲劇依然存在。其次，寫實戲劇在時空處理上也吸收了一些寫意手法。第三，寫意戲劇在時空處理上的手法受到重視，但也注意吸收寫實手法。如中國戲曲第四，完全打破時空、錯亂時空的戲劇得到發(fā)展，如荒誕派戲劇、拼貼式戲劇。第三節(jié) 戲劇節(jié)奏一、戲劇節(jié)奏的定義：戲劇的時間、空間、情緒等對比與變化。二、不同戲劇因素與節(jié)奏：（1）時間的節(jié)奏：時間的轉換與快慢的對比（2）空間的節(jié)奏：空間的轉換與大小的對比（3）情緒的節(jié)奏：情緒（審美）轉換的對比（4）表演的節(jié)奏：表演動作轉換的對比第八章 編劇基礎第一節(jié) 劇本的基本構架一、劇本的組成部分1. 標題。常見標題命名的方法:（1）以故事發(fā)生的時間為標題，如《仲夏夜之夢》；（2）以故事發(fā)生的關鍵空間（地點）為標題，如《西廂記》、《牡丹亭》、《長生殿》、《桑樹坪紀事》；（3）以整體性動作為標題，如《關云長單刀赴會》、《智取威虎山》；（4）以結構情節(jié)的中心物為標題，如《桃花扇》、《金釵記》、《集結號》、《雷雨》；（5）以主要人物為標題，如《屈原》《哈姆雷特》、《麥克白》。2. 人物表：按照人物的重要性分列，簡單介紹其年齡、身份、與其他人物的關系。3. 主干：序言（可以沒有，可以少量加畫外音）、內容、尾聲（可以沒有，可以加少量畫外音）場景1：時間、地點、天氣（環(huán)境）、舞臺布置對話：有動作、表情則加括弧標注；如果是影視劇本，可以加入自己所要強調的鏡頭設置的提示。第二節(jié) 劇本編寫遵循的基本要求一、有沖突：情節(jié)、對話、表演都要有動作性二、有思想：通過劇情和人物傳達出較為深邃的對社會、人生的洞察與思考。三、有形象性或哲理：要塑造出鮮明、生動、豐滿的人物；或者表達出一個哲理。四、有節(jié)奏：時空、審美情感等要有對比變化。第四節(jié) 情節(jié)編排的基本要求與練習一、情節(jié)編排的基本要求：1、來源于生活而高于生活（1）來源于生活（2）高于生活：更有沖突 更集中、更曲折2、情節(jié)的發(fā)展要符合人物自身性格、身份（1）情節(jié)要符合人物身份（2）情節(jié)要符合人物性格3、情節(jié)的發(fā)展要與主題的展示密切結合4、情節(jié)貴在符合生活的真實或情感的真實。（1）符合生活的真實；（2）符合情感的真實
