軍隊文職戲劇與影視專業(yè)課真題_軍隊文職考試

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發(fā)布時間：2017-05-23 20:12:53一、填空題。1、 1895 年12月28日，在 法 國一家咖啡館的地下室里，放映了由 盧米埃爾 兄弟攝制的《 火車到站 》等影片。這一天被電影史學家們定為電影正式誕生的日子，標志著 無聲電影 電影時代的開始。2、中國電影誕生于 1905 年 12 月 28 日。3、我國拍攝的第一部影片是著名京劇演員譚鑫培主演的《 定軍山 》，第一部故事片則是 1913 年攝制的 難夫難妻 。4、一般認為， 1927 年 美 國攝制并公映的影片《 爵士歌王 》是有聲電影誕生的標志。1929年拍攝的 紐約之光 才可以稱為是一部完全的有聲片。5、我國的第一部有聲片是 1931 年攝制的《 歌女紅牡丹 》。6、世界上第一部真正的彩色影片是 1935 年使用彩色膠片拍攝的《 浮華世界 》。直到二十世紀 60 年代初期，彩色影片才被世界各國普遍采用。7、電影大踏進入計算機時代是在二十世紀 90 年代以后。著名影片有《 阿甘正傳 》、《 真實的謊言 》、《 侏羅紀公園 》和《 玩具總動員 》等。8、電視是電子技術(shù)高度發(fā)展的產(chǎn)物。 1936 年11月2日， 英 國廣播公司定期播出黑白電視節(jié)目。這是世界上第一次正式播出電視節(jié)目，人們普遍把這一天作為電視事業(yè)的開端。9、 美 國于 1954 年正式開辦彩色電視節(jié)目，成為世界上第一個播出彩色電視節(jié)目的國家。10、 1958 年5月1日，我國第一座電視臺、中央電視臺的前身 北京電視臺 開始實驗播出，同年6月15日播放了我國第一部電視劇 《 一口菜餅子 》，我國電視藝術(shù)從此誕生。11、 綜合 性與 逼真 性是影視藝術(shù)最重要的美學特 兼容 性與 及時 性也是影視藝術(shù)重要的美學特性。12、影視藝術(shù)綜合了戲劇、 文學 、 雕塑 、 音樂 、 繪畫 、 舞蹈 和 建筑 等藝術(shù)中的多種元素 。13、影視藝術(shù)具有的三個積極作用是 審美教育作用 、 審美認知作用 和 審美娛樂作用 。14、影視既是藝術(shù)，又是一種特殊形態(tài)的 商品 ，如美國1993年拍攝的影片《 找樂 》就是很好的證明。15、二十世紀40年代意大利新現(xiàn)實主義電影的代表作，有《 偷自行車的人 》和《 羅馬11時 》，而當時中國現(xiàn)實主義電影的代表作則是《 一江春水向東流 》和《 八千里路云和月 》等。16、謝晉導演的著名影片有《 天云山傳奇 》、《 牧馬人 》、《 高山下的花環(huán) 》和《 芙蓉鎮(zhèn) 》等。17、紀實性風格的道德題材影片，主要有美國影片《 克萊默夫婦 》、《 普通人 》、《 金色池塘 》和《 母女情深 》等；悲喜劇風格的道德題材影片，主要有前蘇聯(lián)影片《 命運的嘲弄 》、《 辦公室的故事 》和《 兩個人的車站 》，被稱為 愛情三部曲 ；抒情詩風格的道德題材影片，日本影片有《 絕唱 》和《 遠山的呼喚 》等；18、美國最富有特色的類型電影是 西部片 。其第一部是《 火車大劫案 》。19、日本著名導演黑澤明拍攝的著名影片有《 羅生門 》和《 影子武士 》等。20、二十世紀70年代 新德國電影 運動中的優(yōu)秀影片有《 錫鼓 》、《 瑪麗亞布勞恩的婚姻 》和《 莉莉瑪蓮 》等。21、我國新時期電影中，較好地把民族性和國際性統(tǒng)一起來的影片，主要有《 黃土地 》和《 紅高梁 》。22、影視藝術(shù)的兩大類片是 娛樂片和 藝術(shù)片 。23、娛樂片包括喜劇片 、 驚險片 、 武打片 、 科幻片等。24、影視藝術(shù)的創(chuàng)作流程一般要經(jīng)歷 前期籌備 、 正式拍攝 和 后期制作 三個階段。25、劇本又稱 腳本 ，而分鏡頭劇本又稱 導演劇本 。26、從演員所擔任的角色分量來說，有 主角 、 次主角 和 配角 ；從導演選擇的對象來看，有 正式演員 和 群眾演員 ；從演員本身的素質(zhì)來講，又有 本色演員 和 性格演員 之分。27、當攝制組成立時，導演要做的第一件事就是交代他的創(chuàng)作意圖，即所謂的 導演闡述 ，也可以說是 施政綱領(lǐng) 。28、正式拍攝也稱為 實拍階段 階段，在這個階段首先要做的一件事就是 鏡頭歸類 。29、在實拍階段，除了大部分鏡頭按計劃、有組織地進行拍攝外，有時還會進行一些必要的 偷拍 和 搶拍 。30、影視片的后期制作大致包括 剪輯 、 混錄 和 合成洗印 三個重要的步驟，其中， 剪輯 是整個影視藝術(shù)創(chuàng)作過程的 第三次創(chuàng)作 。31、綜觀電影發(fā)展史，形成了三種類型的蒙太奇組接原則和鏡頭剪輯原則：第一種是以 好萊塢 為主要代表的技術(shù)主義，第二種是歐洲的 寫實主義 ，第三種是以 前蘇聯(lián) 為代表的蒙太奇學派。32、電影、電視中的聲音分為 人聲 、 音響 和 音樂 三個部分。33、影視作品的錄音一般有 先期錄音 、 后期錄音 和 同期錄音 等三種。34、影視劇本的改編原則和方法主要有 節(jié)選式改編、 創(chuàng)造性改編 、 濃縮式改編和 取材式改編 四種。35、影視畫面的兩個基本特征是 再現(xiàn)性 和 表現(xiàn)性 。36、影視畫面主要是通過攝影機的鏡頭拍攝記錄下來的，對影像效果的影響主要來自四個方面即 景別 、 焦距 、 運動 和 角度 。37、景別主要分為 遠景 、 全景 、 中景 、 近景 和 特寫 。38、一般來說，為了展示場面和環(huán)境，電影可以比較頻繁地使用遠景和 全景 鏡頭，而電視由于受到一定的限制則很少使用，它更多地使用近景、特寫鏡頭。39、運動鏡頭包括 推 、 拉 、 搖 、 移 和 跟 等五種基本形式。40、一般將鏡頭角度分為三種類型，即 平視鏡頭 、 俯視鏡頭 和 仰視鏡頭 。41、影視畫面的造型元素主要包括 圖 、 光 和 色 。42、影視構(gòu)圖的基本原則有四點，即 敘事性原則 、 表意性原則 、 修辭性原則 和 整體性原則 。。43、從質(zhì)量上看，光可以分為 柔光 和 硬光 ，在表現(xiàn)歡快、自然、明亮的氣氛和情緒時，一般采用 柔光 ，而表現(xiàn)緊張、恐懼和焦慮等氛圍時則往往使用 硬光 。44、根據(jù)光的照明度的不同，可以被劃分為 強光 和 弱光 ，用來表現(xiàn)壓抑的或悲劇性的氛圍時，一般用 弱光 。45、第一部真正美學意義上的彩色影片是意大利影片《 紅色沙漠 》。46、色彩配置比較好的我國電影，是《 黃土地 》。47、色調(diào)處理比較好的我國影片，有《 紅高梁 》、《 寒夜 》和《 開國大典 》。48、影視作品中的人聲主要由 對話 、 獨白 和 旁白 組成。49、影視藝術(shù)中音響的作用主要體現(xiàn)為 音響還原逼真感 、 音響刻畫人物 、 音響表達情思 和 音響創(chuàng)造空間 。50、影視藝術(shù)中音樂的作用主要體現(xiàn)為 抒發(fā)感情 、 參與敘事 、 展現(xiàn)環(huán)境 和 創(chuàng)造節(jié)奏 。51、影視藝術(shù)中聲畫結(jié)合的方式主要有 聲畫同步 、 音畫對位 、 音畫平行和 音畫同步 。52、蒙太奇的功能主要有 敘述故事 、 表達情感 、 展現(xiàn)環(huán)境 和 創(chuàng)造節(jié)奏 。53、蒙太奇的類型主要有 平行蒙太奇 、 交叉蒙太奇 、 重復蒙太奇 三種。54、長鏡頭的三個美學優(yōu)勢是 敘述的完整性 、 表意的豐富性和 畫面的開放性 。55、影視的美學特性主要是指造型性與 運動 性，假定性與 逼真 性。56、在影視作品中，色彩、 光線 、 畫面構(gòu)圖 等都有視覺造型的功能。57、色彩造型主要體現(xiàn)在 色彩之間的匹配 和 調(diào)和 構(gòu)成上。58、影視構(gòu)圖從創(chuàng)作傾向上看大致可以分為 封閉式構(gòu)圖 和 開放式構(gòu)圖 。59、影視的運動性包括 畫面運動性 、 鏡頭的運動 、 畫面的連貫 和 時空的真實再現(xiàn) 。60、影視藝術(shù)的假定性體現(xiàn)在 故事的假定 的假定， 語言的假定 的假定、 角色的假定 的假定、 結(jié)構(gòu)的假定 的假定和 場景的假定的假定。61、逼真型與假定性同時存在于一個統(tǒng)一體中。逼真性是影視美學的 特性，假定性是影視美學的 重要 特性。62、把戲劇表演的各種手段應(yīng)用到電影制作中的是 法 國電影先驅(qū) 喬治 梅里愛 。他最著名也最重要的電影《 月球旅行記 》充分融會了豐富的想象力合淡淡的幽默感兩大特色。63、美國第一部應(yīng)用剪輯手段攝制的影片是 鮑特拍攝的《 一個美國消防隊員的生活 》。他拍攝的具有里程碑式的影片是《 火車大劫案 》。64、格里菲斯拍攝的反映美國南北戰(zhàn)爭的巨片是《 一個國家的誕生 》，耗資200萬美元拍攝的史詩性巨片則是《 黨同伐異 》。65、前蘇聯(lián)蒙太奇電影流派的創(chuàng)立和發(fā)展者是 庫里肖夫 、 維爾托夫 、 愛森斯坦和 普多夫金 。66、著名的電影理論著作《電影導演基礎(chǔ)》的作者是前蘇聯(lián)蒙太奇電影美學流派的代表人物 庫里肖夫 。67、前蘇聯(lián)電影《母親》的導演是蒙太奇電影美學流派的代表人物 普多夫金 。68、著名的世界電影史上的經(jīng)典場面 敖德薩臺階 出自 愛森斯坦 拍攝的影片《 戰(zhàn)艦波將金號 》中。69、世界最著名的影城是 美 國的 好萊塢 。70、默片時代最受歡迎的兩個片種是 喜劇 片和 西部 片。71、創(chuàng)造了流浪漢查利形象的喜劇大師是 卓別林 ，他是 英 國人，被蕭伯納譽為 電影業(yè)造就的唯一天才 。72、二十世紀20年代美國喜劇能與卓別林媲美的，被稱為 冷面笑星 的是 巴斯特 基頓 。其最重要的電影作品是 《航海家》 和 《將軍號》 。73、類型片中最具代表性的是 西部片 、 科幻片 、 歌舞片 和 犯罪片 。74、從類型片的角度看，《與狼共舞》屬于 西部 片，《星球大戰(zhàn)》屬于 科幻 片，《爵士歌王》屬于 歌舞 片 ，《老無所依》屬于 西部 片，《貧民窟的百萬富翁》屬于 劇情 、 喜劇 片，《指環(huán)王3王者歸來》屬于 科幻 片，《百萬美元寶貝》屬于 劇情 片，《拆彈部隊》屬于 動作 、 戰(zhàn)爭 、 驚悚 片。75、美國導演中有 懸念大師 之稱的是 希區(qū)柯克 ，其所拍片類型屬于 犯罪 片。76、《 羅馬，不設(shè)防的城市 》是意大利新現(xiàn)實主義電影流派的開山之作，其導演是 羅西里尼 ，他拍攝的其他著名影片有《 游擊隊 》、《 艾比斯谷波的犯罪 》和《 莫斯科 》，他給意大利新現(xiàn)實主義電影下的定義是 它就是生活本身 。77、法國 新浪潮 電影流派也稱為 電影手冊派 派和 左岸派 派。78、法國 新浪潮 運動的三位主將是 特呂弗 、 雷乃 和 戈達爾 。79、特呂弗的電影代表作是《 四百下 》、《 向鋼琴師開槍 》、《 朱爾和吉姆 》和《 最后一班地鐵 》。80、《廣島之戀》及《精疲力盡》的導演分別是 雷乃 和 戈達爾 。81、開創(chuàng)德國表現(xiàn)主義電影先河的影片是 《卡里加里博士》 。82、在新德國電影運動中成就最卓著，影響最巨大的人物是 法斯賓德 。83、被稱為 德國女性四部曲 的四部影片是 賴納維爾納法斯賓德 導演的《 瑪麗亞布勞恩的婚姻 》、《 莉莉瑪蓮 》、《 洛拉 》和《 維洛尼卡福斯的欲望 》。84、清代乾隆年間,中國的燈影戲傳入歐洲,著名電影學家 薩杜爾 將這類燈影戲稱為 電影的前驅(qū) 。85、1896年8月晚,在中國電影發(fā)祥地上海首先出現(xiàn)了當時稱為 西洋影戲 的 馬房失火 等十余部電影短片。86、奠定中國電影起始點的是1905年由京劇泰斗 譚鑫培 主演的 定軍山 請纓 舞刀 等片斷。87、中國第一部短故事片是 1913 年由張石川和鄭正秋聯(lián)合編導的 難夫難妻 。88、有關(guān)影戲理論的代表作有侯曜編寫的 影戲劇本作法 和徐卓呆編譯的《 影戲?qū)W 等。89、在中國電影發(fā)展史上, 1932 年前后是一道重要的分水嶺。90、左翼電影成熟期的一部優(yōu)秀代表作是 馬路天使 。91、中國電影的美學風格在建國后發(fā)生了引人注目的嬗變,銀幕上出現(xiàn)了一種 崇高壯美 的形態(tài),成蔭、湯曉丹聯(lián)合導演的《 南征北戰(zhàn) 》就是其中優(yōu)秀的代表作。92、圍繞《 創(chuàng)業(yè) 》和《 海霞 》兩部影片展開的尖銳沖突，成為1975年震動全國政治事件。93、 謝晉 導演的電影《天云山傳奇》第一次在銀幕上運用悲劇樣式深刻反映了自 反右 斗爭以來，我國政治生活中由于極 左 路線盛行所帶來的嚴重后果。一般認為，受新時期起始電影理論探討的直接影響，80年代前半期的電影創(chuàng)作經(jīng)歷了三次藝術(shù)創(chuàng)新的浪潮，即 形式美學 紀實美學 和 影像美學 。94、吳貽弓導演的電影《 城南舊事 》被譽為 散文電影 的精品。95、由 陳凱歌執(zhí)導 、 張藝謀 擔任攝影的《 黃土地 》面世后，在國內(nèi)外影壇引起很大震動，成為 第五代導演 投石問路的一部重要代表作。96、《 開國大典 》是80年代以來具有史詩品格的電影代表作。97、1982年左右，臺灣四位新銳導演聯(lián)袂創(chuàng)作《 光陰的故事 》，以一種前衛(wèi)的姿態(tài)掀起了臺灣 新電影運動 。98、二十世紀五、六十年代，臺灣影壇在演藝方面的 二林二秦 指的是林青 霞 、林鳳嬌 、秦漢 和秦祥林。99、電視技術(shù)的出現(xiàn)與發(fā)展大體經(jīng)歷了 萌芽階段 、 起步階段 、 飛速發(fā)展階段和 穩(wěn)定發(fā)展階段 四個階段。100、世界上第一個提出 電視 這一概念的是一位法國律師 塞列克 。101、 1936 年11月2日，英國廣播電視公司在倫敦建立了電視臺，標志著電視事業(yè)的開端。102、世界上第一個開播彩色電視節(jié)目的國家是 美國 。103、電視劇藝術(shù)的發(fā)展大致經(jīng)過了四個階段，即 轉(zhuǎn)播戲劇 、 直播電視劇階段、 實景錄制 階段和 內(nèi)外景結(jié)合 階段。104、世界上第一部播放的電視劇是 《花言巧語的人》 。105、我國第一座電視臺是 北京電視臺 。106、我國第一部直播電視劇是 《一口菜餅子》 。107、電視劇具有屏幕小、 隨意 性和 群眾 性三個觀賞特征。108、按藝術(shù)形式分類，電視劇可以分為 電視小品 、 電視單本劇 、 電視報道劇 、 電視連續(xù)劇 和 電視系列劇 等。109、1983年，杭州《大眾電視》雜志舉辦了第一屆 金鷹獎 優(yōu)秀電視劇的評獎活動，與專業(yè)性的 飛天獎 競相爭輝。110、影視作品的開頭多種多樣，最富有活力的當屬 引人入勝 。111、波蘭著名導演基耶斯洛夫斯基導演的 三色 系列影片的名稱是《紅色情深 、 《白色情迷》 、 《藍色情挑》 。二、名詞解釋。1、劇本與分鏡頭劇本。答：劇本是一種文學形式，是戲劇藝術(shù)創(chuàng)作的文本基礎(chǔ)，編導與演員根據(jù)劇本進行演出。與劇本類似的詞匯還包括腳本、劇作等等。它以代言體方式為主，表現(xiàn)故事情節(jié)的文學樣式．又稱 導演劇本 。將影片的文學內(nèi)容分切成一系列可以攝制的鏡頭，以供現(xiàn)場拍攝使用的工作劇本。由導演根據(jù)文學劇本提供的思想與形象，經(jīng)過總體構(gòu)思，將未來影片中準備塑造的聲畫結(jié)合的銀幕形象，通過分鏡頭的方式予以體現(xiàn)。導演以人們的視覺特點為依據(jù)劃分鏡頭，將劇本中的生活場景、人物行為及人物關(guān)系具體化、形象化，體現(xiàn)劇本的主題思想，并賦予影片以獨特的藝術(shù)風格。分鏡頭劇本是導演為影片設(shè)計的施工藍圖，也是影片攝制組各部門理解導演的具體要求，統(tǒng)一創(chuàng)作思想，制訂拍攝日程計劃和測定影片攝制成本的依據(jù)。分鏡頭劇本大多采用表格形式，格式不一，有詳有略。一般設(shè)有鏡號、景別、攝法、長度、內(nèi)容、音響、音樂等欄目。表格中的 攝法 是指鏡頭的角度和運動； 內(nèi)容 是指畫面中人物的動作和對話，有時也把動作和對話分開，列為兩項。在每個段落之前，還注有場景，即劇情發(fā)生的地點和時間；段落之間，標有鏡頭組接的技巧。有些比較詳細的分鏡頭劇本，還附有畫面設(shè)計草圖和藝術(shù)處理說明等。2、影視導演和影視表演、導演風格和表演風格。答：影視導演是電影藝術(shù)創(chuàng)作的組織者和領(lǐng)導者，把電影文學劇本搬上銀幕的總負責人，是用演員表達自己思想的人。作為影視創(chuàng)作中各種藝術(shù)元素的綜合者，導演組織和團結(jié)劇組內(nèi)所有的創(chuàng)作人員和技術(shù)人員和演出人員，發(fā)揮他們的才能，使眾人的創(chuàng)造性勞動溶為一體。影視表演：以演奏樂曲、上演劇本、朗誦詩詞等直接或者借助技術(shù)設(shè)備以聲音、表情、動作，公開把劇本中角色人物的各個細節(jié)或特性或者作品中蘊含的內(nèi)容通過電影，電視等媒體形式再現(xiàn)出來。導演風格是指影視創(chuàng)作中表現(xiàn)出來的一種帶有綜合性的總體特點。就一部作品來說，可以有自己的風格；就一個導演來說，可以有個人的風格；就一個流派、一個時代、一個民族的文學來說，又可以有流派風格(或稱風格流派)、時代風格和民族風格。其中最重要的是導演個人的風格。導演風格是識別和把握不同導演作品之間的區(qū)別的標志，也是識別和把握不同流派、不同時代、不同民族影視作品之間的區(qū)別的標志。表演風格是指表演創(chuàng)作中表現(xiàn)出來的一種帶有綜合性的總體特點。就一部作品來說，可以有自己的風格；就一個演員來說，可以有個人的風格.其中最重要的是作家個人的風格。風格是識別和把握不同演員表演之間的區(qū)別的標志，也是識別和把握不同流派、不同時代、不同民族表演之間的區(qū)別的標志。3、影視畫面、聲音類型。答：影視畫面的兩個基本特征是再現(xiàn)性和表現(xiàn)性影視畫面的造型元素主要包括形、光和色。電影、電視中的聲音分為人聲、 音響效果和音樂三個部分。影視作品中的人聲主要由對話 、獨白和旁白組成。影視藝術(shù)中音響的作用主要體現(xiàn)為還原逼真感、刻畫人物、表達情思 和創(chuàng)造空間 。4、閃回、定格、疊印，反打鏡頭、升格鏡頭、空鏡頭 。答：影片中表現(xiàn)人物內(nèi)心活動的一種手法。即突然以短暫的畫面插入某一場景，用以表現(xiàn)人物此時此刻的心理狀態(tài)和感情起伏。與一般回憶及倒敘不同，閃回不需要中斷原來場景中的動作和節(jié)奏，而擷取最富于特征、最具有鮮明形象性的動作或細節(jié)，用極其簡潔明快的手法加以強調(diào)和表現(xiàn)，給觀眾以清晰而深刻的印象。 閃回 的內(nèi)容一般為過去和已經(jīng)發(fā)生的事情，如表現(xiàn)人物對未來或即將發(fā)生的事情的想像和預(yù)感則稱為 前閃 ，兩者統(tǒng)稱為 閃念 。電影鏡頭運用的技巧手法之一。其表現(xiàn)為銀幕上映出的活動影像驟然停止而成為靜止畫面（呆照）。定格是動作的剎那間 凝結(jié) ，顯示宛若雕塑的靜態(tài)美，用以突出或渲染某一場面、某種神態(tài)、某個細節(jié)等。具體制作方法是，選取所攝鏡頭中的某一格畫面，通過印片機重復印片，使這一停止畫面延伸到所需長度。根據(jù)鏡頭剪輯的需要，定格處理可由動（活動畫面）到靜（定格畫面），也可由靜（定格畫面）到動（活動畫面）；也有的在影片結(jié)尾時，用定格表明故事結(jié)束，或借此點題，以便給觀眾留有回味。定格是指將上一段的結(jié)尾畫面動作作靜幀處理，是人產(chǎn)生瞬間的視覺停頓，接著出現(xiàn)下一段的第一個畫面。疊印又叫 疊畫 ，是指把兩個或兩個以上不同內(nèi)容的畫面，疊合印成一個畫面的制作技術(shù)，1898年由法國電影導演梅里愛發(fā)明，他最早在影片《L"Homme de t tes》中采用了疊印技術(shù)，在黑背景上進行三重疊畫。過去的疊印技術(shù)主要依靠多重曝光配合沖洗來完成，今天的疊印技術(shù)完全可以通過電影制作軟件來輔助完成。疊印鏡頭一般用來表現(xiàn)人物的回憶、想象、思索和夢幻。有時也藉此交代時間的流逝和各種紛繁現(xiàn)象。疊印鏡頭是一種具有復合內(nèi)容的畫面，它可以使觀眾同時看到兩個或兩個以上不同的畫面內(nèi)容。由于畫面的重疊，使各個內(nèi)容之間本來就存在著的對列關(guān)系更為強烈，激起觀眾的思索和聯(lián)想。疊印鏡頭出現(xiàn)很早，無聲電影時代就是用來表現(xiàn)人物內(nèi)心活動的一種藝術(shù)手段。反打鏡頭,就是雙方在面對面的對話時,鏡頭在兩個角色之間不同的切換.其中主觀鏡頭的成分多點 .電影攝影中的一種技術(shù)手段，電影攝影拍攝標準是每秒24格，也就是每秒拍攝24張，這樣在放映是才能是正常速度的連續(xù)性畫面，但為了實現(xiàn)一些簡單的技巧，比如慢鏡頭效果，就要改變正常的拍攝速度，比如高于24格/秒，這就是升格，放映效果就是慢動作。如果降低拍攝速度（低于24格/秒），就是降格，放映效果就是快動作?？甄R頭是指影片中作自然景物或場面描寫而不出現(xiàn)人物（主要指與劇情有關(guān)的人物）的鏡頭，如畫面上只有高山、流云、海浪、湖水、青松、雄鷹、鴛鴦等。其實空鏡頭并不空，而且有多種表現(xiàn)功能和藝術(shù)價值。5、景別、遠景、全景、中景、近景、特寫及主要作用 。答：景別主要是指由鏡頭與被拍攝物體距離的遠近而形成的視野大小的區(qū)別。一般為大遠景，遠景，全景，中景，近景，特寫和大特寫。特寫：拍攝人像的面部、被攝對象的一個局部的鏡頭。為美國早期電影導演格里菲斯）所創(chuàng)用。攝像中的遠景是電影攝影機攝取遠距離景物和人物的一種畫面。這種畫面可使觀眾在銀幕上看到廣闊深遠的景象，以展示人物活動的空間背景或環(huán)境氣氛。還宜于表現(xiàn)規(guī)模浩大的人物活動，如炮火連天、硝煙彌漫的戰(zhàn)場，人如潮涌的游行示威，千軍萬馬的對陣廝殺等。電影的遠景，在展示空間和渲染氣勢磅礴的宏偉場面上，是其他藝術(shù)無法比擬的。大遠景比遠景視距更遠，適于展現(xiàn)更加遼闊深遠的背景和浩渺蒼茫的自然景色。這類鏡頭，或者沒有人物，或者人物只占很小的位置，猶如中國的山水畫，著重描繪環(huán)境的全貌，給人以整體感覺。大遠景在影片中主要用以介紹環(huán)境、渲染氣氛。在遠景中，人物在畫幅中的大小通常不超過畫幅高度的一半，用來表現(xiàn)開闊的場面或廣闊的空間，因此這樣的畫面在視覺感受上更加遼闊深遠，節(jié)奏上也比較舒緩，一般用來表現(xiàn)開闊的場景或遠處的人物。包括演員全身畫面，它可以使觀眾看清楚人物的形體動作和環(huán)境的關(guān)系。攝取人物膝蓋以上部分的電影畫面。視距比近景稍遠，能為演員提供較大的活動空間，不僅能使觀眾看清人物表情，而且有利于顯示人物的形體動作。由于取景范圍較寬，可以在同一畫面中拍攝幾個人物及其活動，因此有利于交代人與人之間的關(guān)系。中景在影片中占較大比例，大部分用于需識別背景或交代出動作路線的場合。中景的運用，不但可以加深畫面的縱深感，表現(xiàn)出一定的環(huán)境、氣氛，而且通過鏡頭的組接，還能把某一沖突的經(jīng)過敘述得有條不紊，因此常用以敘述劇情。在表現(xiàn)人物的時候，近景畫面中人物占據(jù)一半以上的畫幅，這時，人物的頭部尤其是眼睛將成為觀眾注意的重點。近景常被用來細致地表現(xiàn)人物的面部神態(tài)和情緒，因此，近景是將人物或被攝主體推向觀眾眼前的一種景別。 在近景畫面中，環(huán)境空間被淡化，處于陪體地位，在近景畫面很多情況下，我們選擇利用一定的手段將背景虛化，這時背景環(huán)境中的各種造型元素都只有模糊的輪廓，這樣有利于更好地突出主體。特寫鏡頭是電影畫面中視距最近的鏡頭，因其取景范圍小，畫面內(nèi)容單一，可使表現(xiàn)對象從周圍環(huán)境中突現(xiàn)出來，造成清晰的視覺形象，得到強調(diào)的效果。特寫鏡頭能表現(xiàn)人物細微的情緒變化，揭示人物心靈瞬間的動向，使觀眾在視覺和心理上受到強烈的感染。特寫鏡頭與其他景別鏡頭結(jié)合運用能通過鏡頭長短、遠近、強弱的變化，造成一種特殊的蒙太奇節(jié)奏效果。6、平視鏡頭、俯視鏡頭、運動鏡頭。答：平視鏡頭：指鏡頭與被拍攝物體保持基本相同水平的鏡頭，這種鏡頭比較接近于常人視角，畫面效果也接近于正常的視覺效果。俯視鏡頭 ：指鏡頭低于水平角度，從上向下拍攝的鏡頭。運動鏡頭的拍攝要點移動攝像主要分兩種拍攝方式，一種是攝像機安放在各種活動的物體上；一種是攝像者肩扛攝像機，通過人體的運動進行拍攝。這兩種拍攝形式都應(yīng)力求畫面平穩(wěn)、保持畫面的水平。7、影視評論。答：影視評論就是觀眾在觀看完電影以后的所感所想。相對于專業(yè)人員來說，電影評論也可以寫成復雜詳細的電影分析。在網(wǎng)絡(luò)發(fā)達D版電影猖獗（我堅決支持這種猖獗）的今天，使我們有機會可以看到各國各時期的電影。我們的視野因為電影加倍開闊，我想這是一個幸福的時期。然而這種便利實在是太容易得到了，一些東西隨之混亂起來。根據(jù)每個人的不同情況，對電影的理解也就變得差異很大。8、蒙太奇、基本功能、蒙太奇運動。答：蒙太奇：蒙太奇的完整概念，應(yīng)當包括以下三層含義：其一，從技術(shù)層面上講，蒙太奇就是剪輯；其二，從藝術(shù)層面上講，蒙太奇應(yīng)當是電影的基本結(jié)構(gòu)手段和敘事方式，不但鏡頭與鏡頭、段落與段落，甚至畫面與聲音均可構(gòu)成蒙太奇組合關(guān)系；其三，從美學層面上講，蒙太奇是影視藝術(shù)獨特的思維方式，也是一種創(chuàng)作方法。蒙太奇思維是影視藝術(shù)獨特的思維方法。敘述故事 組織富有戲劇性的素材，形成完整的事件、情節(jié)。連接的手法技巧：無技巧切換；有技巧切換。表達思想 運用畫面間的隱喻、對比、象征等關(guān)系來表達思想情感、闡發(fā)意義。創(chuàng)造時空、運動和節(jié)奏 自由的虛擬的時空。蒙太奇運動。畫面節(jié)奏與敘事節(jié)奏。鏡頭組合時間長度、運動速度、幅度和強度。蒙太奇運動：畫面組接切換產(chǎn)生的運動。9、平行蒙太奇、交叉蒙太奇、重復蒙太奇。答：平行蒙太奇。兩條以上的情節(jié)線并行表現(xiàn)，分別敘述，最后統(tǒng)一在一個完整的情節(jié)結(jié)構(gòu)中，或兩個以上的事件相互穿插表現(xiàn)，揭示一個統(tǒng)一的主題，或一個情節(jié)。這幾條情節(jié)線，幾個事件，可以是同時同地，也可以在同時異地，還可是不同時空里進行。平行蒙太奇應(yīng)用廣泛,首先因為用它處理劇情,可以刪節(jié)過程以利于概括集中,節(jié)省篇幅,擴大影片的信息量,并加強影片的節(jié)奏;其次,由 于這種手法是幾條線索平列表現(xiàn),相互烘托,形成對比,易于產(chǎn)生強烈的藝術(shù)感染效果。格里菲斯、希區(qū)柯克都是極善于運用這種蒙太奇的大師。交叉蒙太奇屬于蒙太奇的一種這種剪輯方法，是把同一時間在不同空間發(fā)生的兩種動作交叉剪接，構(gòu)成緊張的氣氛和強烈的節(jié)奏感，造成驚險的戲劇效果。例如，格里菲斯的最后一分鐘營救。作用是引起懸念造成緊張氣氛加強矛盾沖突的尖銳性。重復蒙太奇：它相當于文學中的復敘方式或重復手法，在這種蒙太奇結(jié)構(gòu)中,具有一定寓意的鏡頭在關(guān)鍵時刻反復出現(xiàn),以達到刻劃人物, 深化主題的目的。如《戰(zhàn)艦波將金號》中的夾鼻眼鏡和那面象征革命的紅旗,都曾在影片中重復出現(xiàn),使影片結(jié)構(gòu)更為完整。10、長鏡頭及美學優(yōu)勢。答：就是指影片中的單個鏡頭的膠片超過17米或延續(xù)時間30秒的鏡頭。即在一個鏡頭內(nèi)部通過演員和場面調(diào)度以及鏡頭的運動(推、拉、搖、移等視距和視角的變化)，在畫面上形成各種不同的景別和構(gòu)圖。它以基本上等同于實際時空的鏡頭畫面來表現(xiàn)所攝對象的全過程。長鏡頭的美學特點：敘述的完整性、逼真性；表意的豐富性；畫面的開放性。11、電視專題片。答：主要屬于社教性質(zhì)的電視節(jié)目。它在中國電視屏幕上出現(xiàn)的時間，要比電視劇早一些，數(shù)量上也要比電視劇多得多。電視專題片的內(nèi)涵比較寬泛，粗分大致可以分為時政專題片、經(jīng)濟專題片、歷史專題片、人物專題片、文化生活專題片、音樂專題片、體育專題片。12、電視連續(xù)劇。答：指長度在三集以上，主要人物和主要情節(jié)貫穿全劇，采用分集播出的方式，并且在每集結(jié)尾留出懸念的方法來吸引觀眾的一種電影樣式。13、影視的客體運動與主體運動。答：影視的客體運動與主體運動 ：客體運動：拍攝對象的運動。主體運動：攝影機的運動。機位距離、角度、焦距的變化。14、影視的外部節(jié)奏與內(nèi)部節(jié)奏、影視的的情節(jié)節(jié)奏與情緒節(jié)奏。答：內(nèi)部節(jié)奏 緣于情節(jié)發(fā)展的內(nèi)在矛盾沖突、人物的情感波瀾等內(nèi)容要素而形成的節(jié)奏。在電影中，內(nèi)部節(jié)奏顯現(xiàn)的一個重要方面，是與場面調(diào)度和蒙太奇技巧等密切融合的演員的表演、演員飾演的角色情感的內(nèi)在張力。外部節(jié)奏 由畫面上一切主體的運動，各種長度鏡頭組接和鏡頭的各種轉(zhuǎn)換方式，以及速度和光影、色彩、各種畫面形式的變換而產(chǎn)生的節(jié)奏。外部節(jié)奏表現(xiàn)有時和內(nèi)部節(jié)奏相一致，有時不一致，甚至可以做完全相反的表現(xiàn)。服從于統(tǒng)一的藝術(shù)構(gòu)思。影視的的情節(jié)節(jié)奏：電影的敘事節(jié)奏：三幕結(jié)構(gòu)：第一幕：顯示故事發(fā)生的環(huán)境場所，也是介紹故事主要角色和設(shè)置故事的外觀和感受的地方；第二幕：故事通過一系列情節(jié)逐步向高潮發(fā)展，故事的主角遇到多個沖突，出現(xiàn)多個困難和障礙；第三幕：故事被推向高潮，各種不相關(guān)的情節(jié)彼此聯(lián)系起來，各種問題得到解決。三幕結(jié)構(gòu)的敘事組成包括開始，觸發(fā)事件，第一個轉(zhuǎn)折點，劇情高潮，決定性對抗，結(jié)局等要素。每個要素都有特定的發(fā)生時間和持續(xù)時間。情緒節(jié)奏：根據(jù)一定的情緒感染觀眾的節(jié)奏，指由片子中時間、情節(jié)或人物情緒發(fā)展的強度和速度形成的節(jié)奏，是一種在作品內(nèi)容中所決定的因素。15、鏡頭角度的類型、特點或作用。答：攝影（像）機鏡頭與被拍攝物體水平之間形成的夾角被稱為鏡頭角度。人們一般將鏡頭角度分為三種類型，即平視鏡頭、俯視鏡頭和仰視鏡頭。平視鏡頭，指鏡頭與被拍攝物體保持基本相同水平的鏡頭。這種鏡頭比較接近于常人視角，畫面效果也接近于正常的視覺效果。俯視鏡頭，指鏡頭低于水平角度，從上向下拍攝的鏡頭。這種鏡頭具有如下基本特點：使被拍攝物體呈現(xiàn)一種被壓抑感，使觀眾產(chǎn)生一種居高臨下的視覺心理，展示比較開闊的場面和空間環(huán)境，從特定角度展現(xiàn)運動線條，使影像壓縮變形來制造特殊效果。仰視鏡頭，指鏡頭高于水平角度，從下向上拍攝的鏡頭。這種鏡頭使影像體積夸大，使被拍攝物體更加高大、威嚴，觀眾會產(chǎn)生一種壓抑感或者崇敬感，也可以用來創(chuàng)造一種悲壯和崇高的效果。有時仰視鏡頭也被用來摹仿兒童的視角。16、盧米埃爾兄弟、梅里愛、格里菲斯。答：盧米埃兄弟（Auguste Marie Louis Nicholas，1862-1954； Louis Jean，1864-1948），是法國的一對兄弟，是電影和電影放映機的發(fā)明人。兄弟倆改造了美國發(fā)明家愛迪生所創(chuàng)造的 西洋鏡 ，將其活動影像能夠借由投影而放大，讓更多人能夠同時觀賞。梅里愛（1861～1938）法國電影導演。世界第一位電影藝術(shù)家。1861年12月8日生于巴黎，1938年1月21日卒于該城。梅里愛原是舞臺魔術(shù)師，后在蒙特勒伊建立了一個 照相車間 ，這便是最早的 攝影棚 。他在那里使用舞臺演員、布景、道具、服裝、化裝手段等進行特技攝影，開創(chuàng)了與L.盧米埃爾 捕捉自然 相對立的另外一種風格。大衛(wèi) 格里菲斯,這位美國的電影大師以他非凡的才能，把電影從戲劇的奴仆地位中解脫出來，使之發(fā)展為一門與音樂、美術(shù)、文學平起平坐的獨立的藝術(shù)門類。他不僅熟練地運用電影特權(quán)，創(chuàng)造性地安排電影的攝影構(gòu)圖和蒙太奇，而且巧妙運用大遠景、中景、近景、特寫、淡出淡入、搖鏡，并交叉使用，使電影史上出現(xiàn)了令今人都嘆為觀止的第一個高峰。17、前蘇蒙太奇電影美學流派的代表人、代表作，庫里肖夫效應(yīng)。答：（1）庫里肖夫：《黨同伐異》；（2）維爾托夫：《電影真理報》；（3）普多夫金：《大腦的功能》。庫里肖夫效應(yīng)是一種心理效應(yīng)，是指庫里肖夫這位蘇聯(lián)電影工作者在十九歲的時候發(fā)現(xiàn)一種電影現(xiàn)象。庫里肖夫由此看到了蒙太奇構(gòu)成的可能性、合理性和心理基礎(chǔ)，他認為造成電影情緒反應(yīng)的并不是單個鏡頭的內(nèi)容，而是幾個畫面之間的并列；單個鏡頭只不過是素材，只有蒙太奇的創(chuàng)作才成為電影藝術(shù)。18、卓別林電影（代表作、主題和藝術(shù)特點）。答：代表作包括《淘金記》、《城市之光》、《摩登時代》、《大獨裁者》、《凡爾杜先生》、《舞臺生涯》、《一個國王在紐約》等。其影片的主題通常集中在以下4個方面：（1）鞭撻不公正、不人道的資本主義社會，反抗剝削和壓迫；（2）反對法西斯獨裁，譴責侵略戰(zhàn)爭；（3）歌頌底層 小人物 的真、善、美；（4）針砭人性的弱點，警示人生的誤區(qū)。他的藝術(shù)特點，在他最鐘愛的杰作《淘金記》中可窺見一斑：首先是以喜劇為載體表現(xiàn)悲劇。其次是用對比蒙太奇手法敘事。三是運用啞劇手法，以夸張的表情和動作營造喜劇氣氛。四是恰如其分地摻入雜技動作，使其同劇情融為一體。五是絕大部分鏡頭使用全景，中景不多，少量遠景，特寫鏡頭屈指可數(shù)。19、美國西部片 。答：美國西部片：也被稱作牛仔片，它與喜劇片相比較符號特征十分明顯：那個可以看得到地平線的?；牡脑埃莻€具有傳奇色彩的牛仔形象和那個躍馬馳騁持槍格斗的激 烈場面等等。西部片作為好萊塢電影特殊的類型片，其深層的符號和象征：是關(guān)于美國人開發(fā)西部的史詩般的神化，影片多取材于西部文學和民間傳說，并將文學語言的想象幅度與電影畫面的幻覺幅度結(jié)合起來。西部片的神化，并不是再現(xiàn)歷史的真實寫照，而是創(chuàng)造著一種理想的道德規(guī)范，去反映美國人的民族性格和精神傾向。20、作者電影、藝術(shù)片。答：法國新浪潮運動中提出 作者電影 的口號，即 拍電影，重要的不是制作，而是成為電影的制作者 。電影采用低成本制作：啟用非職業(yè)演員；不用攝影棚而用實景拍攝；不追求場面刺激和戲劇化沖突。影片在表現(xiàn)方法上，廣泛使用能夠表達人的主觀感受和精神狀態(tài)的長鏡頭、移動攝影、畫外音、內(nèi)心獨白、自然音響，甚至使用違反常規(guī)的晃動鏡頭，打破時空統(tǒng)一性的 跳接 、 跳剪 等。還采用一些以人物為對象的使用輕便攝像機完成的跟拍，搶拍以及長焦、變焦、定格、延續(xù)、同期錄音等 紀實 手法，將 主觀寫實 與 客觀寫實 相結(jié)合。電影帶有強烈個人傳記色彩。藝術(shù)片是指那些不以商業(yè)贏利為目的制作的電影,也就是說不是 大片 ,沒有那么囂張的電影特技,也沒有那么匪夷所思的故事情節(jié),不是那么吸引眼球,而是關(guān)注一些深層的思考,比藝術(shù)片拍攝如生命、人性什么的，當然那些大片也關(guān)照這樣的主題。21、意大利新現(xiàn)實主義電影。答：1945年羅西尼執(zhí)導的《羅馬，不設(shè)防的城市》成為意大利新現(xiàn)實主義電影歷史的開始的標志。通常認為，意大利新現(xiàn)實主義電影從此開端。一般認為，德西卡和柴伐蒂尼在1956年合作的影片《屋頂》標志著這一電影運動的結(jié)束。22、德國表現(xiàn)主義電影、新德國電影運動、德國女性四部曲。答：德國電影在本世紀上半葉曾經(jīng)有過一個黃金時代。1918年德國皇帝的倒臺和魏瑪共和國的建立，使德國的文學藝術(shù)家得以在民主寬松的氣氛中進行自由創(chuàng)作。對富裕的聯(lián)邦德國社會中資產(chǎn)階級的躊躇滿志、無所作為的消極心態(tài)表示出極大的憤慨，鏡頭中洋溢著高昂的革新熱情并不時閃射出人道主義精神的光輝。代表作有：《阿麗絲在城市》、《錯誤的舉動》、《時間的流程》、《青年托萊斯的迷亂》、《四季商人》。新德國電影 運動原來叫做 青年德國電影 運動。這個運動發(fā)起于1962年春的奧勃毫森電影節(jié)，當時有26位 德國青年電影工作者聯(lián)名發(fā)表了《奧勃毫森宣言》，宣稱 舊電影已經(jīng)滅亡。我們寄希望于新電影 。他們提出了一個基本原則-- 德國電影的未來，在于運用國際性的電影語言。 他們還宣告： 我們現(xiàn)在制作一種新的德國故事片，這種新影片需要自由。我們必須打破常規(guī)，克服電影的商業(yè)性。我們要違背一些觀眾的愛好，創(chuàng)造一種以形式到思想上都是新的電影 。這番宣言被認為是新德國電影運動的正式綱領(lǐng)性文件，它揭開了新德國電影運動的序幕。《瑪麗婭 布勞恩的婚姻》《莉莉瑪蓮》《勞拉》和《維羅尼卡 佛絲的欲望》。23、新好萊塢派 。答：所謂 新好萊塢派 指的是：從1967年一1976年，這樣一段時間。好萊塢電影在經(jīng)歷了意大利新現(xiàn)實主義電影和民族電影興起的影響之后；在經(jīng)歷了法國新浪潮的沖擊之后，在經(jīng)歷了自身從50年代到60年代的商業(yè)影片制作的衰退與電視對電影制作的沖擊之后，于酗年代后半期和70年代，開始對近親繁殖的類型電影從形式到主題進行了「反思」。而在另一方面，美國社會的動蕩與政治的危機；電影舊體制與舊觀念的危機，都成為這時期電影革命與演變的主要背景及因素。24、獨立電影（獨立制片）、科恩兄弟的電影。答： 獨立電影 的概念來源于上個世紀中期的Hollywood。當時的Hollywood由所謂 八大電影公司 所壟斷，一部電影拍攝的運作遵循步驟嚴謹?shù)?制片人制度 。這種 制片人制度 的目標完全瞄準市場，期望獲得最大的利潤，因此，盡管這種制度為電影事業(yè)帶來的大量資金，但也限制了電影創(chuàng)作者的發(fā)揮空間。于是，一批電影人擺脫 八大電影公司 的控制，自籌資金，甚至自己編寫劇本，自己擔任導演，拍出了許多與商業(yè)電影截然不同的思想性強的電影，被人們稱為 獨立電影 。在這對非主流兄弟導演的作品中，人物、性格、故事，這些好萊塢電影至關(guān)重要的元素都失去了原科恩兄弟導演的電影照片(20張)本的意義，而成為科恩兄弟描述環(huán)境和歷史的砝碼。人被環(huán) 師奶殺手海報。境、人被社會、人被歷史禁錮，是科恩兄弟一貫的主題，人已經(jīng)不再重要了--雖然科恩兄弟還是保持著對人的關(guān)懷和期待，但事實是，人已經(jīng)不重要了。在這個黑色而荒謬的世界中，人即使有心也會變得無力。人在社會中掙扎，如同一條岸上的魚，正在被空氣所窒息?？贫餍值茈m然指出了世界的荒謬，描繪了社會的黑暗，但他們?nèi)匀粚θ吮в幸环萃楹完P(guān)懷。所以在他們的影片結(jié)尾，基本都是勝利、救贖、回歸等喜劇樣式，正如在《金錢帝國》中的結(jié)尾，天降神靈幫助了本來走投無路應(yīng)該摔死的男主角，《逃獄三王》中天降洪水救出了即將被處死的三個 新史詩英雄 ，類似這樣的結(jié)尾存在于科恩兄弟的大部分影片中。在一切努力都沒有效力之后，人類不得不向虛幻的宗教神靈祈求平安和幸福，科恩兄弟也向他們處境可悲的同胞們送上安慰的微笑。 當習慣于好萊塢大公司娛樂作品的觀眾們最初看到他們作品的時候，一時間很難明了影片在說什么，是在講一個詭異的故事，是在揭示邊緣人物的生活狀態(tài)，還是表達一種卓爾不群的思想，還是關(guān)于政治歷史的隱喻？而科恩兄弟作品帶著魔幻色彩的黑色風格、與好萊塢娛樂片截然不同的敘事手法、夸張變形的人物和情節(jié)，營造了一個獨具魅力的個人影像世界，與好萊塢主流電影也有著天差地遠的區(qū)別。25、中國30年代左翼電影運動的主要貢獻。答：他們首先抓隊伍建設(shè)，通過各種渠道向多家私營公司輸送一批新文藝骨干參加電影工作，團結(jié)大多數(shù)愛國電影人，全力推進以反帝反封建為主要內(nèi)容、以現(xiàn)實主義為主要創(chuàng)作方法的左翼電影運動。二是抓劇本創(chuàng)作，源源不斷地向?qū)а輦兲峁?一劇之本 。三是抓電影批評，千方百計利用合法途徑在上海各家報紙的副刊上開辟輿論陣地，堅持以 每片必評 的方式作出觀點鮮明的褒貶，在創(chuàng)作人員及廣大觀眾中樹立起令人信服的權(quán)威性。26、樣板戲電影。答：樣板戲，指一批創(chuàng)作于於中華人民共和國建國以后，主要反映傳統(tǒng)政治立場的作品，其政治意義遠超過文化價值。樣板戲的影響力在文革達到頂峰，不僅是國家當時唯一允許出現(xiàn)的文藝作品。因為這樣的歷史背景，其具有相當?shù)臓幾h性，同時由于其時代的象征，在老一輩人中仍具有生命力。被確定為樣板戲的文藝作品只有8個，它們是京劇《紅燈記》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《海港》、《奇襲白虎團》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》，交響音樂《沙家浜》等。三、簡述題。1、簡析《一江春水向東流》的社會內(nèi)涵與時代色彩。答：《一江春水向東流》將中國傳統(tǒng)的傳奇敘事與西方的現(xiàn)實主義相結(jié)合，通過一個跌宕起伏的家庭倫理故事，概括中國現(xiàn)代史上一個偉大的歷史時期，而具有史詩氣概。這是一部在中國電影藝術(shù)史上占有極其重要地位的經(jīng)典名作。影片之所以受到廣大觀眾的熱烈歡迎，是因為它在思想性與藝術(shù)性兩個方面，都具有特別突出的成就。這部影片以抗戰(zhàn)前后為背景，通過張忠良一家人的悲歡離合，真實生動地展映出中華民族在生死存亡的漫長歷史時期各階層的面貌，反映了淪陷區(qū)和國統(tǒng)區(qū)官僚資美國微軟公司階級、漢奸、抗日進步力量、勞苦大眾的生活圖景，揭露并抨擊了反動勢力的罪惡本質(zhì)，歌頌了抗日力量的壯大不可戰(zhàn)勝，表達了對中國勞苦大眾的深切同情。影片劇本寫于1946年夏，抗日戰(zhàn)爭剛剛結(jié)束，編導關(guān)心人民大眾、藝術(shù)為大眾服務(wù)的鮮明立場，發(fā)揚了我國進步電影優(yōu)良的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)。2、試以謝晉導演為例，說明影視藝術(shù)家與社會生活的關(guān)系。答：作為我國新時期資深的電影導演之一，謝晉正是以當代藝術(shù)家高度的社會責任感和孜孜不倦的探索精神，貼近人民，深入生活，以他自己的作品揭示社會矛盾，展示時代風云。半個多世紀以來，謝晉執(zhí)導了30多部電影。他執(zhí)導的影片上座率最高，獲獎最多，深受廣大人民群眾的歡迎。謝晉執(zhí)導的影片始終和祖國人民的命運緊緊聯(lián)系在一起。尤其是當十年浩劫的歷史悲劇結(jié)束后，對那噩夢般逝去的時代的反思，自然就成了新時期文學藝術(shù)最首要和最迫切的任務(wù)。謝晉以卓越的膽識和勇氣，接連拍出了《天云山傳奇》、《牧馬人》、高山下的花環(huán)》、《芙蓉鎮(zhèn)》等一系列影片，塑造出了羅群、馮晴嵐、許靈均、李秀芝、梁三喜、靳開來、秦書田、胡玉英等一連串活生生的人物形象。這些銀幕上的人物豐富的性格和復雜的命運，凝聚著歷史所反映的社會矛盾?？傊?，中外影視藝術(shù)史上，優(yōu)秀影視藝術(shù)家的藝術(shù)實踐和優(yōu)秀影視作品的成功經(jīng)驗告訴我們，藝術(shù)對生活的表現(xiàn)，決不能僅僅停留在表面的生活現(xiàn)象上，而是必須從中揭示出時代的律動與生活的本質(zhì)，這就是由生活真實向藝術(shù)真實的開掘。3、以二十世紀40年代意大利新現(xiàn)實主義電影和中國現(xiàn)實主義電影為例，簡述影視藝術(shù)的社會內(nèi)涵和時代色彩。答：世界各地的優(yōu)秀影片、優(yōu)秀電視劇或電視系列片都可以證明，其深刻的思想內(nèi)涵和感人的藝術(shù)魅力，一定離不開特定的時代精神和時代情緒，離不開社會生活中涌現(xiàn)出來的為人們所普遍關(guān)心或思考的矛盾與問題，離不開在觀眾中引起巨大的思想沖擊的社會思潮。20世紀40年代意大利新新現(xiàn)實主義電影的價值，主要在于電影藝術(shù)家們敏銳地把握住了當時的社會思潮和社會情緒，把鏡頭對準了生活在社會底層的普通人的痛苦和不幸，反映出第二次世界大戰(zhàn)后意大利存在的社會問題?！锻底孕熊嚨娜恕芬獯罄卢F(xiàn)實主義電影的經(jīng)典代表作，故事背景是第二次世界大戰(zhàn)前后的羅馬，在百廢待興之際，男主角好不容易才找到一份張貼海報的工作，不料第一天上班便被人偷了他工作上必須的腳踏車，于是跟他的小孩子踏破鐵鞋到處找車，最后無可奈何地下手偷別人的車，卻被逮個正著。全片故事簡單，但拍得有笑有淚，將戰(zhàn)后羅馬的社會面貌鮮活地反映出來。非職業(yè)演員的兩父子演得十分生活化，好些場面令人感動得無話可說。20世紀40年代，中國現(xiàn)實主義電影同樣揭開了中國電影史上光輝的一頁。抗戰(zhàn)勝利后，中國大地正處在舊時代即將崩潰，新時代即將來臨的前夕，一批進步的電影藝術(shù)家們目睹了社會社會各階層人們的生活狀況和思想變化，以極大的熱情來描繪現(xiàn)實生活的真實圖景。《一江春水向東流》將中國傳統(tǒng)的傳奇敘事與西方的現(xiàn)實主義相結(jié)合，通過一個跌宕起伏的家庭倫理故事，概括中國現(xiàn)代史上一個偉大的歷史時期，而具有史詩氣概。這是一部在中國電影藝術(shù)史上占有極其重要地位的經(jīng)典名作。影片之所以受到廣大觀眾的熱烈歡迎，是因為它在思想性與藝術(shù)性兩個方面，都具有特別突出的成就。這部影片以抗戰(zhàn)前后為背景，通過張忠良一家人的悲歡離合，真實生動地展映出中華民族在生死存亡的漫長歷史時期各階層的面貌，反映了淪陷區(qū)和國統(tǒng)區(qū)官僚資美國微軟公司階級、漢奸、抗日進步力量、勞苦大眾的生活圖景，揭露并抨擊了反動勢力的罪惡本質(zhì)，歌頌了抗日力量的壯大不可戰(zhàn)勝，表達了對中國勞苦大眾的深切同情。影片劇本寫于1946年夏，抗日戰(zhàn)爭剛剛結(jié)束，編導關(guān)心人民大眾、藝術(shù)為大眾服務(wù)的鮮明立場，發(fā)揚了我國進步電影優(yōu)良的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)。4、中國影視藝術(shù)的民族風格和民族特色主要體現(xiàn)在哪幾個方面？試結(jié)合影片〈〈黃土地〉〉的民族風格。〈〈紅高梁〉〉是如何把民族性與國際性統(tǒng)一在一起的？答：我們民族影視藝術(shù)自身最大的優(yōu)勢和特點，就在于具有鮮明的中華民族文化特征。正因為如此，中國影視藝術(shù)能否在世界上占有它應(yīng)當具有的地位，關(guān)鍵就在于我們能否創(chuàng)作出經(jīng)得起世界性比較、具有自己鮮明的民族特色，而且為各國觀眾所接受的影視作品。這一論點，已經(jīng)被20世紀80年代大陸、香港、臺灣兩岸三地電影藝術(shù)的成功經(jīng)驗所證實。從根本上講，影視藝術(shù)的民族性就是如何在影視作品中體現(xiàn)民族文化的問題。一方面，影視藝術(shù)越具有民族性也才具有國際性，對于傳統(tǒng)文化的繼承是影視藝術(shù)民族性的沃土；另一方面，影視藝術(shù)更需要對于民族的歷史和現(xiàn)實進行深刻反思，運用現(xiàn)代意識對于傳統(tǒng)文化進行觀照與超越則是影視藝術(shù)時代性的需要。顯然，這種繼承性與超越性，正是構(gòu)成了中華民族影視藝術(shù)文化價值與審美價值的深層內(nèi)蘊。影視藝術(shù)的民族性，或者說影視藝術(shù)的民族特色與民族風格，首先在于影視作品反映了民族生活與民族精神，運用了本民族觀眾所喜歡與熟悉的藝術(shù)形式與手法。換句話說，影視藝術(shù)的民族風格或民族特色，需要在影視藝術(shù)作品的內(nèi)容與形式兩個方面都體現(xiàn)出來。綜觀世界各國的影片，幾乎都毫無例外地從不同角度來表現(xiàn)本民族的社會生活與本民族的精神風貌，從而具有鮮明的民族特色和民族風格?！饵S土地》正是通過翠巧一家的命運來探究民族的現(xiàn)實和歷史。在作為民族文化搖籃的黃土地上，由于特定的地理自然環(huán)境、生產(chǎn)和生活方式，形成了中華民族自強不息、生生不已的精神，勤勞奮進、質(zhì)樸忠厚的品質(zhì)。是在現(xiàn)代人的反思中把握民族優(yōu)秀美學傳統(tǒng)的全部豐富內(nèi)涵，形成植根于民族心理素質(zhì)、充滿時代精神的民族特色和民族風格。《紅高梁》自覺地汲取世界電影文化的豐富營養(yǎng)，注重電影觀念和電影語言的現(xiàn)代化，具有強烈的藝術(shù)探索精神。影片注意突出情緒沖擊力和畫面的造型感染力，在銀幕上鮮明地展現(xiàn)出創(chuàng)作主體的審美個性和獨特風格。與此同時，這部影片又明顯地借鑒了中國古典藝術(shù)的傳統(tǒng)，如戲曲和話本中的傳奇色彩，章回小說中的白描手法，乃至民間民俗文化的野性與活力，在保持情節(jié)框架的基礎(chǔ)上重視影片的情緒氛圍。正因如此，《紅高粱》做到了既廣泛借鑒世間電影文化精華，又具有鮮明的民族氣派和民族風格。它的成功，正好證明了越富于民族性的電影便越具有國際性這樣一條樸素的道理。5、影視藝術(shù)造型性、運動性的含義及辨證統(tǒng)一關(guān)系？談?wù)動耙曀囆g(shù)的逼真性、假定性含義及辨證統(tǒng)一關(guān)系？答：造型性和運動性具有各自的特征，但他們不是截然對立的，而是辨證統(tǒng)一的關(guān)系。兩者都必須體現(xiàn)為視覺形象，服從同樣的藝術(shù)規(guī)律和美學法則。兩者都屬于影視特性，都受影視本質(zhì)的限定。逼真性是影視美學的基本特性，假定性是影視美學的本質(zhì)特性。逼真性和假定性存在于一個統(tǒng)一體中，逼真性強調(diào)反映與再現(xiàn)，注重外在的真實，假定性強調(diào)創(chuàng)造和表現(xiàn)，追求本質(zhì)的真實。假定性不能脫離逼真性，逼真性也不能脫離假定性。6、影視作品的藝術(shù)創(chuàng)新主要表現(xiàn)在哪幾個方面？試結(jié)合一兩部電影加以闡述。答：主要表現(xiàn)在內(nèi)容、形式和手法。創(chuàng)新宣傳形式,講究表現(xiàn)手法.人大新聞宣傳工作者要大膽開拓創(chuàng)新,積極采用小說、詩歌、影視、繪畫等多種形式,強化人大新聞宣傳的實效.特別是要加快人大網(wǎng)絡(luò)建設(shè)。充分運用電視、電影等現(xiàn)代傳播手段,努力創(chuàng)作一大批反映人大制度和人大工作的高質(zhì)量的影視作品。例如: 新三國 第一，新三國的人物表現(xiàn)比老三國（不敢說三國演義）真實豐滿多了.第二，新三國公開表達自己與傳統(tǒng)傾向不同的思想，這就意味著給自己樹立了一塊明確的靶子，供板磚們明確的攻擊~~這的確是需要勇氣的。三國演義就是對三國那段歷史的藝術(shù)再創(chuàng)造，通過省掉很多人性多面的糾葛，突出了人物角色的個性，這樣才使得每個角色都是那樣特別，那樣生動有特色的。人物根據(jù)所處的環(huán)境不同，而無奈做出的選擇。7、在你看過的影片中，你覺得哪一部的開頭最好？哪一部的結(jié)尾最好？舉例簡析.答：開頭最好：在我的記憶中，最難忘記的就是影片《少林寺》，這首 少林、少林 清新悅目、先聲奪人的歌曲，它拉開影片的序幕，它一反過丟司空見慣的那種與劇情相關(guān)聯(lián)的常規(guī)開端，而采取看似游離于劇情主體之外而實則水乳交融的開頭。編導采用紀實手法將現(xiàn)實與歷史巧妙地結(jié)合起來，將古代少林功夫與現(xiàn)代少林功夫結(jié)合起來，顯示出豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力。結(jié)尾最好：在我心目中一直鐘情于《魂斷藍橋》的結(jié)尾，一部半個多世紀前的黑白片之所以讓我刻骨銘心，是因為那段愛情幻滅于鏡花水月的悲劇結(jié)尾。當女主人公瑪拉在男主人公羅依 我一定要找到你 的呼喚中毅然迎向軍車，任眩目的車燈照亮自己，在驚呼中埋葬了自己美麗生命，也埋葬了自己的靈魂和愛情，費雯麗飾演的瑪拉在滑鐵盧橋上走向死亡時平靜面容上所顯露出的凄美讓人心痛無比。8、如何理解影視藝術(shù)的民族風格與民族特色？試以好萊塢 西部片 為例加以論述。答：影視藝術(shù)的民族性，或者說影視藝術(shù)的民族特色與民族風格，首先在于影視作品反映了民族生活與民族精神，運用了本民族觀眾所喜歡與熟悉的藝術(shù)形式與手法。換句話說，影視藝術(shù)的民族風格或民族特色，需要在影視藝術(shù)作品的內(nèi)容與形式兩個方面都體現(xiàn)出來。綜觀世界各國的影片，幾乎都毫無例外地從不同角度來表現(xiàn)本民族的社會生活與本民族的精神風貌，從而具有鮮明的民族特色和民族風格。 西部片 是好萊塢特有的一種影片類型，也可以稱之為最富有美國特色的類型電影。 西部片 主要以19世紀下半葉美國人開發(fā)西部荒野土地為歷史背景，在好萊塢電影史上經(jīng)久不衰。自從1904年的《火車大劫案》開始，延續(xù)至今，拍出了成百上千部電影。盡管 西部片 故事情節(jié)總是非常簡單，甚至劇中的人物也是定型化或模式化的， 但是，這些情節(jié)和人物在西部片里都是被神話了，人物善惡分明，好的極好，成為美國人民崇尚的堅忍不拔、不畏艱險、見義勇為、扶弱凌強的英雄精神的化身；壞的極壞，集中代表了一切不法之徒的殘暴與貪婪 。正是由于 西部片 體現(xiàn)出這種善必勝惡的道德理想，因而它在美國影壇上常勝不衰。 西部片 被有些專家稱為美國民族文化的典型電影樣式，也是由于它再現(xiàn)了美國西部獨特的歷史地理風貌，在起伏的群山和荒涼的平原中，再現(xiàn)出當年開發(fā)西部的歷史情景。 西部片 之所以能持續(xù)這樣長的時間并具有如此大的影響，決不是偶然的，這是因為，它體現(xiàn)出強烈的美國民族精神風貌，特別是美國人推崇的競爭冒險和個人奮斗精神，再加上影片強烈的戲劇性和娛樂性，所以美國觀眾感到特別親切，同時在全世界也擁有大量的觀眾。9、法國 新浪潮 電影在內(nèi)容及藝術(shù)上的特點是什么？有哪些代表作品？答：從 新浪潮 電影的代表作品中可以看到下列表現(xiàn)手法的特點：并非所有劇本都有完整的故事結(jié)構(gòu)，故事情節(jié)經(jīng)常由一個語境突然 跳 到另一個新的語境；對行為的動機諱莫如深；高潮與結(jié)尾很不明顯；故意混淆故事的立論一觀點，令觀眾只得帶著疑問離開影院。代表作有：《漂亮的塞爾其》、《四百下》、《廣島之戀》、《筋疲力盡》等。10、新時期中國電影三次藝術(shù)創(chuàng)新的浪潮指什么？其代表作品有哪些？答：一般認為，受新時期起始電影理論探討的直接影響，80年代前半期的電影創(chuàng)作經(jīng)歷了三次藝術(shù)創(chuàng)新的浪潮，即 形式美學 、 紀實美學 、 影像美學 。代表作有《城南舊事》、《黃土地》等。四、論述題。1、請對電影史上獲獎的倫理、道德題材影片進行盤點，闡述其發(fā)展、內(nèi)涵、類型、特點和代表作有哪些？答：倫理片(ethical movie )是指以倫理為主題的電影，它是對社會道德規(guī)范的探討。與其他片種不一樣的地方在于，倫理的精神幾乎體現(xiàn)在每一部影片之中：愛情、婚姻、家庭、宗教、代溝、社會問題等等都可以在倫理的范圍之內(nèi)，因此倫理片有著比其他片種更為廣闊的領(lǐng)域和更模糊的邊界。代表作：《甜蜜的來世》、《理智與情感》、《推手》、《木蘭花》、《關(guān)于我母親的一切》、《大鴻米店》、《色即是空》、《沉默的羔羊》、《七宗罪》、《誰又有秘密》。2、請對電影史上的科幻片進行盤點，闡述科幻片的含義、特征及不同時代的代表作？比較近十余年來的魔幻電影，說明科幻片與魔幻片的區(qū)別。答：科幻片，顧名思義即 科學幻想片 ，是 以科學幻想為內(nèi)容的故事片，其基本特點是從今天已知的科學原理和科學成就出發(fā)，對未來的世界或遙遠的過去的情景作幻想式的描述。 ①科幻片從誕生之初便與科幻小說締結(jié)了不解之緣，如梅里愛拍攝的《月球旅行記》，改編自兩部科幻小說《從地球到月球》和《月球上的第一批人》；威爾斯的《隱身人》、斯蒂文森的《化身博士》、柯南道爾的《失去的世界》等科幻小說被搬上銀幕后，引發(fā)了系列電影拍攝，科幻文藝中常見的題材，如科學狂人、星際旅行、時空穿梭等在此時出現(xiàn)，形成最初的套路。好萊塢則延續(xù)了改編科幻小說的傳統(tǒng)，如《侏羅紀公園》、《人猿星球》、《少數(shù)派報告》、《星際艦隊》等，并將其迅速發(fā)展成為重要的片種。目前國內(nèi)對科幻片的態(tài)度基本是從科學與幻想相結(jié)合的角度，或者電影的奇觀本性進行談?wù)?。如邵牧君在評論中稱 科幻電影的妙處即在于只要某種科學設(shè)想一露頭，它就能虛構(gòu)出原則上是可能產(chǎn)生的模式世界中的人和事，從而在一定程度上刺激或活躍了人們的想象。 ②也有部分觀點認為科幻片與神話故事有關(guān)，或?qū)?神話 作為一個描述性詞匯，用以形容 科幻片 ，但均認為科幻片與科學無關(guān)，只是恐怖片的變種。如美國電影理論家V.索布恰克及其著作《銀幕上的外層空間 美國科幻電影》，稱科幻電影與科學 根本沒有關(guān)系 ；周傳基則發(fā)表評論，指 所謂的科幻片只不過是現(xiàn)代封神榜 ，《星球大戰(zhàn)》是 最古老的神話故事，亦即沒有任何信息量的陳詞濫調(diào)，騎士與公主 。③ 盡管如此，普遍的觀點還是認為， 當科學觀念、藝術(shù)想象和電影手段三者結(jié)合時，科幻電影隨之產(chǎn)生。 ④H.弗蘭克給科幻片下的定義是： 所描寫的是發(fā)生在一個虛構(gòu)的、但原則上是可能產(chǎn)生的模式世界中的戲劇性事件 。其主題基本有如下四種：宗教與反叛主題、凡爾納式科學享樂主義主題、權(quán)力與秩序主題、罪惡與拯救主題。最早的魔幻影片為《諾斯費拉圖》，最具意義的代表作是《梅林》。但早期的魔幻影片無法在視覺上引起觀眾的強烈震撼，只能長期混跡于其他類型的影片中：《綠野仙蹤》被視為兒童電影的經(jīng)典，《辛巴達七海巡航》被列為冒險一類，《剪刀手愛德華》也只能委屈地出現(xiàn)在恐怖和科幻片之列，《十二猴子》更不幸被列入科幻片的范疇，但隨著《魔幻屠龍》、《第十三武士》《高地人》、《龍與地下城》的出現(xiàn)，魔幻題材表現(xiàn)出了強大的生命力，此時的魔幻界風雨欲來，迫切需要一位領(lǐng)軍人物站出來號令魔幻江湖。直到2001年的《指環(huán)王：護戒使者》出現(xiàn)，魔幻電影才實現(xiàn)了與傳統(tǒng)的科幻和恐怖片分庭抗禮的獨立類型。3、請對電影史上的災(zāi)難片進行盤點，闡述災(zāi)難片的類型、含義、特征及不同時代的代表作？說明科幻片與災(zāi)難片的區(qū)別。答：以對人類造成巨大災(zāi)難的天災(zāi)人禍為題材的影片。一般渲染驚心動魄的災(zāi)難，以刺激觀眾的恐懼感，也有的表現(xiàn)擺脫災(zāi)難的方法，戰(zhàn)勝或躲避災(zāi)難的智慧，或宣揚非理性的宗教解救等。災(zāi)難片已有很久歷史，70年代攝制尤多，如日本影片《日本沉沒》。一些經(jīng)典的災(zāi)難片： 《火燒摩天樓》（1974）、《獨立日》（1996）、《火星人玩轉(zhuǎn)地球》（1996）、《天崩地裂》（1997）、《哥斯拉》系列、《世界末日》（《絕世天劫》）（1998）、《紐約大地震》（1999）、《完美風暴》（2000）、《后天》（2004）、《10.5級大地震》（2006）、《海神號》（2006）、 《日本沉沒》（《水嘯霧都》（2007）、《漢江怪物》（2007）、《苜蓿地》（2008）、《超強臺風》（2008）、《南京！南京！》（2009）、《海云臺》（2009）、《先知》（2009）、《月殞天劫》（2009）、《2012》（2009）、《感染列島 》（2009）、《唐山大地震》（2010）、《全城戒備》（2010）、《洛杉磯之戰(zhàn)》2011災(zāi)難電影不僅為觀眾帶來一流的視聽享受，也在用影像敘述故事的過程中為傳授逃生的技巧，電影在某些時候會對我們的生活產(chǎn)生重大的影響，因為在渾然不覺間，災(zāi)難已經(jīng)來到人們的面前，用最有效的方式來減輕災(zāi)難帶來的傷痛，其實在很多災(zāi)難片中已經(jīng)給予了我們重要的啟示。求生法則：汶川大地震給人們帶來沉重的災(zāi)難，在這場罕見的災(zāi)難中，無數(shù)人失去了親人朋友和家園，但我們的政府和人民已經(jīng)在全力以赴地求助災(zāi)民，人性的光輝在這一時刻得以彰顯。地震類型的災(zāi)難影片許多國家都曾經(jīng)進行過拍攝，中國在1979年也上映了《藍光閃過之后》的地震影片，該片就是以唐山大地震為原型進行拍攝。美國也是地震的高發(fā)國家，所以相同題材的影片也在銀幕上屢見不鮮。日本因為是島國，地震更是頻繁發(fā)生，在這種憂患意識的趨勢下，超強毀滅性質(zhì)的《日本沉沒》也應(yīng)運而生。《日本沉沒》中的災(zāi)難景象令人嘆為觀止，整個島國的覆亡只在旦夕之間，舉國人傾巢而出，紛紛出國或者是遷往高山地帶，但是在此等滅頂災(zāi)難面前，似乎任何的逃亡都是徒勞，不過幸好這是科幻電影，并非現(xiàn)實。在《洛杉磯大地震》、《紐約大地震》、《10.5級大地震》這些電影中，我們可以了解到，地震時千萬不能驚慌，處于室內(nèi)的群眾應(yīng)該盡快鉆入床底和桌底、或者是躲到廚房和衛(wèi)生間之內(nèi)，避免被吊燈、電扇等懸掛物體砸傷。樓房內(nèi)的人千萬不要乘坐電梯，否則就會像《洛杉磯大地震》的兩位小姐那樣，陷入叫天天不應(yīng)、叫地地不靈的絕望局面之中。地震時的緊急避難固然非常重要，但是更為重要的是被廢墟埋壓的幸存者的自救辦法?！妒蕾Q(mào)大廈》并非是一部地震類型的影片，但是世貿(mào)雙塔在遭受恐怖襲擊之后同樣崩塌，許許多多無辜的民眾被埋壓在了廢墟之中，尼古拉斯 凱奇飾演的消防隊隊長和隊友被埋在了廢墟之中，是他不斷向隊友打氣，鼓勵起隊友堅持下去的決心，才使兩人安全獲救。從這一點上，我們可以清楚地認識到，堅持到最后一刻都不放棄，才是求生的最重要法則。 以影片攝制時已被揭示或尚在揭示的科學原理或科學現(xiàn)象作為劇作基礎(chǔ)，展現(xiàn)某一虛構(gòu)世界中的戲劇性事件的影片，即為科幻片 。 科幻電影所描寫的是，發(fā)生在一個虛構(gòu)的、但原則上是可能產(chǎn)生的模式世界中的戲劇性事件 。4、什么是怪獸片，主要代表影片有哪些？舉例說明怪獸片與災(zāi)難片的聯(lián)系與不同。答：怪獸電影是一種電影類型，主要描述或呈現(xiàn)人類和怪物間的對抗。學術(shù)上并沒有此種分類，怪獸電影通常分類在恐怖、奇幻或科幻電影，此類電影中大多都有體型巨大或怪異的虛構(gòu)生物，有些是來自民間傳說或文學作品。電影中的怪獸和傳統(tǒng)劇情中的敵人不同，大部分是在自身無法控制的情境下、做出不得已的舉動，因此可使觀眾對之產(chǎn)生同情。代表影片：《哥斯拉》《鐵血戰(zhàn)士》《異形》系列《侏羅紀公園》《大白鯊》《金剛》。5、請對電影史上獲獎的愛情片進行盤點，闡述愛情片的含義、內(nèi)容、類型及特征？說明不同時期愛情片的代表作及特點。答：愛情片是以表現(xiàn)愛情為核心，并以男女主人公在愛情發(fā)生的過程中克服誤會、曲折和坎坷等阻力為敘事線索，最終達到理想的大團圓結(jié)局或悲劇性離散結(jié)局的類型電影。愛情片的看點 主要以男女之間的感情糾葛為主線，深入刻畫了人與人的內(nèi)心情感。男女主愛情電影海報(11張)人公可能要面臨感情年齡社會等方面的壓力和誤會矛盾的曲折，這也正是愛情片的看點?！秮y世佳人》（1939 費雯 麗，克拉克 蓋博）《魂斷藍橋》（1940版 費雯 麗，羅伯特 泰勒）《羅馬假日》（1953 奧黛麗 赫本，格里高利 派克）《布拉格之戀》（1988 丹尼爾 戴-劉易斯，朱麗葉 比諾什）《人鬼情未了》（1990 帕特里克 斯威茲，黛咪 摩爾）《情書》 （1995 中山美穗，豐川悅司）《甜蜜蜜》（1996 張曼玉，黎明）《泰坦尼克號》（1997 萊昂納多 迪卡普里奧，凱特 溫絲萊特）《花樣年華》（2000 張曼玉，梁朝偉。6、盤點近年來漫畫改編的電影，談?wù)勂鋬?nèi)容、代表作、特征。答：動畫電影指以動畫制作的電影.劇場版電影是動畫電影的一個分支.我們所說的動畫電影包括劇場版,OVA.但是嚴格意義上的動畫電影與劇場版電影動畫不同的是動畫電影故事取材并不是由電視動畫或OVA中取材.從電視動畫或OVA取材的稱為劇場版或電影動畫。 .動畫是一個電影類型，不是兒童片（當然在目前的中國是沒戲） 徐克語。英 動畫電影語中把漫畫分為兒童看的＂CARTOON（卡通） 和青少年看的＂COMIC（漫畫） ，在動畫界也是同樣。所以20歲的我看動畫片沒有什么可奇怪的。 認為動畫片是＂小孩子看的 的觀點，形成的原因主要是：我國的動畫片針對的年齡層太小，不但國產(chǎn)的動畫片只有7歲以下的人才看，連引進的動畫片也只是針對12歲以下年齡層的。所以無怪乎去年引進的《灌籃高手》會引起轟動，相信很多大人也看見《灌籃高手》后會驚呼：＂居然還有適合高中生看的動畫片？ 這真是中國動畫業(yè)的悲哀！白雪公主 - 1937年12月21日 幻想曲 - 1940年 小飛象 - 1941年 小鹿斑比 - 1942年 美女與野獸 - 1991年 圣誕夜驚魂 - 1993年 獅子王 - 1994年6月15日 玩具總動員 - 1995年 鋼鐵巨人 - 1999年 南方公園電影版 - 1999年 怪物史萊克 - 2001年 埃及王子 失落的帝國-亞特蘭蒂斯 汽車總動員 料理鼠王 超人總動員 飛屋環(huán)游記。7、什么是電影劇本改編？類型、方法、原則有哪些？請結(jié)合具體作品進行闡述。再以張藝謀為例，他的成功之作幾乎都是以西部貧困落后地區(qū)為背景的農(nóng)村題材，而張藝謀正是在陜西生長的，這些題材對于他來說，可謂手到拈來，故事情節(jié)人物情節(jié)運用的都很成功。其四，原作的內(nèi)容要具有較強的畫面感和運動感：按照這個要求來講，小說《萬家訴訟》中畫面感稍微差一點，而電影《秋菊打官司》中的人物形象卻非常鮮明。從秋菊和村長的性格反差和西部蠻荒的景色，秋菊從農(nóng)村到城市的大反差，都說明作品具有一定的畫面感。(3)、影視劇改編的成功取決于導演的自身條件：在第四代、第五代、第六代導演中，選擇小說改編比較多的是第四代和第五代導演。其中，第四代導演以謝晉為代表。謝晉所拍的影片以描寫人生命運為主，同時他又將人生的命運同時代結(jié)合在一起。出名的影片《芙蓉鎮(zhèn)》、《牧馬人》、《天云山傳奇》，都有小說原著。謝晉愿意拍攝這種題材的影片主要是因為這些影片都有一個共性，即都反映了我們國家在上個世紀五、六十年代由于執(zhí)行了極 左 路線， 以階級斗爭為綱 ，給中華民族、老百姓帶來的災(zāi)難。比如《芙蓉鎮(zhèn)》描寫的是反右斗爭，右派分子被送到鄉(xiāng)下勞動改造，從而和當?shù)貗D女產(chǎn)生了愛情；《天云山傳奇》既是寫的反右派斗爭，又涉獵文化大革命，寫一個很優(yōu)秀的地質(zhì)隊隊長被打成右派分子，他的戀人被他的對手搶走了，另外一個正直的姑娘伴隨著他；而《牧馬人》反映了文革期間，也是將主人公作為壞人下放到草原的遭遇。聯(lián)系謝晉的年齡和他所走的人生道路，這些影片恰好是那個特殊時代給他留下的記憶。第五代導演以張藝謀為代表。張藝謀的改編從《紅高粱》到《菊豆》到《大紅燈籠高高掛》再到《秋菊打官司》，作品都是從小說改編的。他深厚的西部生活積累、西部特異民俗和他改編成功有著很大的關(guān)系。張藝謀的作品有一特點，他將他的故事幾乎都放在了西部的農(nóng)村，通過西部地域的荒涼、貧瘠，西部人民的粗獷、豪爽等來進行表現(xiàn)。特別是影片《紅高粱》，故事原本是發(fā)生在山東的，而他認為在山東拍不出他所熟悉的風格，特意將影片主要情節(jié)安排在寧夏鎮(zhèn)子堡進行拍攝，將西部地貌的蠻荒，西部人民頑強的生命力表現(xiàn)得淋漓盡致，從而形成了他獨特的風格。張藝謀以后拍的城市題材的影片，則很難達到早年拍的影片的效果。第五代導演馮小剛又是另外一種類型。題材多為都市和情感，影片人物語言具有北京話的調(diào)侃、幽默特點。這種影片風格同馮小剛本人的生活、文化積累息息相關(guān)。因為馮小剛本人就是地道的北京人，他身邊所接觸的就是擅長調(diào)侃的北京朋友。在他的作品中就很自然的融人了這些特點。如此看來，在改編的時候，就要堅持兩個標準，一個是客體的標準，即作品本身是否具有改編的價值；另一個是主體的標準，即作家本人是否具備改編能力。導演編劇走的路都應(yīng)該是如此。8、盤點史詩片，闡述其含義、特點及主要代表作品。答：史詩片和任何一種類型電影一樣，很難給出一個精確的定義和目錄。它和歷史片、愛情片、戰(zhàn)爭片都存在著交集，交集的邊緣嚴重模糊。同時，由于商業(yè)炒做和廣告宣傳的，這個詞在很大程度上已經(jīng)被濫用了。當馮小寧的《嘎達梅林》也被歸入 史詩片 的范疇，而馬釘斯科塞斯即將問世的《紐約黑幫》則被稱為 黑幫史詩 的時候，對于這個標簽的討論就不再有任何意義。 所以有關(guān) 史詩片 的定義還是要回到 史詩 兩個字上來，而后者的含義要明確得多。從《伊利亞特》到《尼泊龍根之歌》，人類各民族歷史傳承下來的偉大史詩，大多數(shù)具有某種相同的特點：悠遠的歷史、宏大的場面、凸顯的主角、恣肆的人格、對歷史走向產(chǎn)生重大影響的事件――把同樣的標準應(yīng)用于電影領(lǐng)域，我們就得到了一個至少可以把握得住的、判斷 史詩片 的標準。這其中，《特洛伊的海倫》和《奧德賽》毫無疑問將雀屏中選；而像《賓虛》、《埃及人》以及其它許許多多的影片，其內(nèi)容雖然并非直接取材于古典史詩，但因其風格上的近似性，仍然可以歸入 史詩片 的范疇。《特洛依》 《亞歷山大帝》 《天國王朝》 《圣女貞德》《指環(huán)王》 《亂世佳人》《木馬屠城記》《走出非洲》《英倫情人》《與狼共舞》《賓虛》《最后的摩根戰(zhàn)士》《斯巴達克斯》 《勇敢的心》 《角斗士》 《亞瑟王》 《華氏911》 《阿拉莫之戰(zhàn)》 《珍珠港》 《愛國者》 《拯救大兵瑞恩》 《最后的武士》 《邊城英烈傳》 《現(xiàn)代啟示錄》 《勇士傳奇》 《阿拉伯的勞倫斯》 《西部往事》 《亂》 《黑潮》 《賓虛》 《戰(zhàn)狼》 《美國往事》 《匈奴王》 《2001太空漫游》 《英國病人》 《刺殺肯尼迪》 《十誡》 《埃及艷后》 《辛德勒的名單》 《墨西哥風暴》《300》。9、請結(jié)合近30年來的獲獎影片，概述世界電影的發(fā)展態(tài)勢,說明世界電影發(fā)展的主要類型、特征,如何評價?答：隨著全球電影傳媒業(yè)的飛速發(fā)展，電影的先進科技手段大大豐富了電影藝術(shù)的表現(xiàn)能力，而電影也借鑒了文化藝術(shù)的表現(xiàn)手法，從而大大提升了自身的藝術(shù)品位和表現(xiàn)技能。電影作為新傳媒與電影藝術(shù)結(jié)合直至整合的一種特殊的影視藝術(shù)形式，既體現(xiàn)出了影視藝術(shù)在新傳媒時代強烈的整合需求、現(xiàn)實的可能性、必然性以及新型的整合形式，同時又反映出了影視藝術(shù)同宗同源而又殊途同歸的深層美學特質(zhì)。電影行業(yè)迅猛發(fā)展的道路，正說明了影視合流、互動、互補的國際化發(fā)展方向和美好前景。從另一方面來講，3D電影與4D電影的出現(xiàn)正是電影科技與藝術(shù)發(fā)展到一定程度的必然結(jié)果。貧民窟的百萬富翁 本杰明 巴頓奇事 老無所依 贖罪 邁克爾 克萊頓 血色將至 朱諾 無間道風云 陽光小美女 硫磺島家書 女王 通天塔 撞車 卡波特 斷背山 晚安，好運 慕尼黑 百萬美元寶貝 飛行者 杯酒人生 尋找夢幻島 雷 指環(huán)王III：王者回歸 迷失東京 怒海爭鋒 神秘河 奔騰年代 芝加哥 鋼琴師 指環(huán)王II:雙塔奇兵 時時刻刻 紐約黑幫 美麗心靈 紅磨坊 指環(huán)王I：魔戒初現(xiàn) 意外邊緣 高斯弗莊園 角斗士 臥虎藏龍 毒品網(wǎng)絡(luò) 永不妥協(xié) 濃情巧克力 。10、二十來中國電影的現(xiàn)狀？請結(jié)合具體影片舉例說明。答：1977年電影生產(chǎn)開始復蘇，1980～1984年平均年產(chǎn)量達120部左右，每年觀眾人次平均在250億左右，中國電影進入一個蓬勃發(fā)展的新時期 。其主要特點 ：①堅持和發(fā)展革命的現(xiàn)實主義道路，堅決執(zhí)行雙百方針，題材廣泛，反映生活中各類矛盾有一定的深度和廣度。如《天云山傳奇》、《喜盈門》、《人到中年》 、《高山下的花環(huán)》 、《血，總是熱的》、《傷逝》、《駱駝祥子》等影片。②尊重藝術(shù)的客觀規(guī)律，創(chuàng)造出各種真實生動的銀幕形象，塑造了各類不同的典型性格。如《南昌起義》、《西安事變》、《廖仲愷》等影片對革命領(lǐng)導人進行了多角度的刻畫，對蔣介石等歷史人物能實事求是地按照歷史本來面目表現(xiàn)。③在風格與樣式上趨于多樣化。由于題材領(lǐng)域的擴展，使藝術(shù)家們可以自由地發(fā)揮自己的才能和特長，探索自己最適宜的風格、樣式，表現(xiàn)最完美的內(nèi)容。尤其引人注目的是一批中青年編導拍攝了一批有一定實驗意義的探索性影片，如《黃土地》、《青春祭》、《良家婦女》、《黑炮事件》、《獵場札撒》、《老井》、《紅高粱》、《秋菊打官司》、《香魂女》、《霸王別姬》等。在電影創(chuàng)作繁榮的同時，電影理論研究也空前活躍，并在相當多的創(chuàng)作人員中發(fā)生影響。中國美術(shù)片從形式到內(nèi)容都極富有民族風格和特色。中華人民共和國建立以后，美術(shù)片是中國影片在國際上獲獎最多的一個片種。新聞紀錄片已向縱深發(fā)展，充分利用豐富的資料，系統(tǒng)地編輯一些重要的文獻片，并對群眾普遍關(guān)心的問題與重要事件進行綜合報道、專題報道；還注意表現(xiàn)人物和人物的精神世界，抓住真人真事中豐富的細節(jié)，以情動人。科教片也有新發(fā)展。電影廠在原有的基礎(chǔ)上陸續(xù)增建八一電影制片廠、兒童電影制片廠、珠江電影制片廠、西安電影制片廠、峨嵋電影制片廠、瀟湘電影制片廠、內(nèi)蒙古電影制片廠、天山電影制片廠、福建電影制片廠、廣西電影制片廠、青年電影制片廠、深圳影業(yè)公司、云南電影制片廠13個主要生產(chǎn)故事片的電影制片廠和中央新聞紀錄電影制片廠、北京科學教育電影制片廠、上海科學教育電影制片廠、上海美術(shù)電影制片廠、上海電影譯制廠和中國農(nóng)業(yè)電影制片廠。1958年在北京建立了中國電影資料館，1989年在該館基礎(chǔ)上建立了中國電影藝術(shù)研究中心，并創(chuàng)辦《當代電影》和《電影信息報》。電影工業(yè)和科研方面都有相當大的發(fā)展。國產(chǎn)電影器材已基本上可以解決放映和制片需要，還研制成功立體電影、環(huán)幕電影等 中國電影。全國放映單位已達14萬之多，比1949年增長了350倍。1960年成立中國電影工作者協(xié)會，1979年改組為中國電影家協(xié)會，頒發(fā)電影金雞獎；影協(xié)下設(shè)中國電影出版社；還編輯出版《大眾電影》，舉辦電影百花獎評選活動 。自1980年起每年由文化部（1986年起改由廣播電影電視部）對上年度的優(yōu)秀影片頒發(fā)政府獎。中國電影發(fā)展的關(guān)鍵在于提高質(zhì)量，開拓新的題材和體裁，繼承和發(fā)揚中國電影的優(yōu)秀傳統(tǒng)，借鑒外國影片的經(jīng)驗，創(chuàng)作出既有中國特色、民族風格又有國際水平的影片。2008年共有44部影片出口到61個國家和地區(qū)，海外票房收入總計超過25億元人民幣，同比增長25%。其中《功夫之王》取得6.7億元、《赤壁》1.936億元、《長江7號》1.497億元。研究制訂了《廣播影視服務(wù)貿(mào)易中長期發(fā)展規(guī)劃》，積極協(xié)調(diào)商務(wù)部，對36家重點企業(yè)和39個重點項目從信用保險、資金獎勵等方面予以支持。繼續(xù)牽頭組織國內(nèi)影視機構(gòu)聯(lián)合參加戛納國際影視節(jié)展，重點加強海外營銷和宣傳推廣力度。2008年各影視機構(gòu)僅通過參加國際影視節(jié)展，出口額已經(jīng)達到近千萬美元。對外交流合作程度不斷加深。2008年共有270部次影片參加116個國際電影節(jié)，其中有39部影片在23個國際電影節(jié)上獲得68個獎項。在日本國際電影節(jié)期間舉辦的 2008東京中國電影展 上，日本首相麻生太郎會見了中國代表團并全程觀看了中國影片《赤壁》。主辦了中國－東盟廣播電視高峰論壇，發(fā)表了推動中國與東盟廣播電視領(lǐng)域更深入廣泛合作的《北京聲明》。加強與發(fā)展中國家的交流合作，培訓了80多個發(fā)展中國家的300多名廣播影視從業(yè)人員。抓住奧運契機，加強了與境外主流媒體的交流合作。第五代 他們是1982年北京電影學院的畢業(yè)的本科生。他們的電影事業(yè)沒有受到文革的影響，但是經(jīng)歷過文革對他們的電影產(chǎn)生了很深的影響。他們運用新的電影語言來表達自己與社會的關(guān)系，以及對國家、民族的命運進行探索。代表人物如：陳凱歌、張藝謀、吳子牛、田壯壯、黃建新等。 第六代 一般指生于二十世紀六十年代后期至七十年代中后期，在八十年代末至九十年代進入北京電影學院、中央戲劇學院等高等院校，接受過正規(guī)影視教育的青年導演，其中還有一部分熱愛電影的自由職業(yè)者。代表導演包括張元、王小帥、婁燁、路學長、司馬瑞東 、賈樟柯、王一持、李欣、寧浩等。

解放軍文職招聘考試影視的制作過程-解放軍文職人員招聘-軍隊文職考試-紅師教育

發(fā)布時間：2017-10-05 18:49:28影視的制作過程第一道工序 影視文學劇本影視文學劇本是用文字表達電影故事或電視劇內(nèi)容的一種獨特的文學體裁。劇本是一劇之本。劇本的成功與否，直接關(guān)系著片子的成敗。文學劇本是作者根據(jù)自己的構(gòu)思，對生活素材進行提煉加工，把自己的感受和評價融于創(chuàng)作的形象中，用語言描繪出來，具有一定的屏幕感，可以供人閱讀的一種文學樣式。閱讀文學劇本時借助想象，猶如在腦海中過電影。故事片每部 100分鐘左右，電視劇每集 50分鐘左右，這一點在文學劇本創(chuàng)作階段就要考慮到。影視文學劇本與導演拍攝時的分鏡頭劇本不是一回事。攝制影片的當家人 制片人我們經(jīng)常在影視劇的演職員表中看到 制片 制片人 制片主任 等詞，大多數(shù)人對此還是比較陌生的。本世紀 50年代，我國的電影體制是以編劇為中心，以后很長一段時間， 導演是三軍統(tǒng)帥 。在改革開放的今天，我國的電影體制也要與國際接軌，走以制片人為中心的道路是必然趨勢?，F(xiàn)在我國大多數(shù)影視劇中的 制片主任 ，主要負責制訂拍攝計劃，預(yù)算成本，調(diào)度生產(chǎn)，安排演職員生活，是行政負責人。導演是藝術(shù)負責人。這與真正意義上的制片人還有一定距離。在國外和我國港臺地區(qū)，制片人首先是老板，他有獨立自主的權(quán)力，同時又懂影視藝術(shù)，是專家。他要選擇劇本，籌集資金，選擇導演和演員。制片人選擇劇本時，要考慮影視生產(chǎn)的三大目標，就是：社會目標，預(yù)測影片在市場的社會反映，估計社會價值；藝術(shù)目標，即確定影片創(chuàng)作的風格；經(jīng)濟目標，即爭取票房價值，力爭贏利。文學劇本要送有關(guān)部門審查，通過后，選擇導演，籌集資金，制訂攝制計劃。

解放軍文職招聘考試影視鑒賞的操作原則-解放軍文職人員招聘-軍隊文職考試-紅師教育

發(fā)布時間：2017-12-31 15:26:01影視鑒賞的操作原則（一）功能類型1.娛樂片或者通俗片；2.教化片或者嚴肅片；3.實驗片或者探索片。（二）創(chuàng)作方法：創(chuàng)作方法是這樣一種概念：它比較具體地規(guī)定和制約著創(chuàng)作者對生活的處理，是寫實主義的、浪漫主義的還是表現(xiàn)主義的，這一切都自然而然地會體現(xiàn)在作品中每一個環(huán)節(jié)里。寫實主義作品：源頭--電影創(chuàng)始人盧米埃爾兄弟的初創(chuàng)期的作品。理論經(jīng)典--巴贊和克拉考爾的 真實美學 、 記錄美學 ，現(xiàn)在統(tǒng)稱為 紀實美學 。（意大利）。。。。。。六、鑒賞寫實主義影視作品的操作程序是：（一）檢驗作品中的一切或其主要的和重要的方面是否符合生活的真實；（二）尤其要看其中人物的性格、行為、思想表現(xiàn)，是否是現(xiàn)實主義生活中人們的生態(tài)真相；（三）考查其環(huán)境、背景是否有現(xiàn)實的具體性和準確性，是否以成為人物表現(xiàn)的客觀現(xiàn)實作為依據(jù)；（四）從回避了主觀介入傾向的情節(jié)與場面中析出它所蘊含的思想內(nèi)涵，并用自身的生活經(jīng)驗與認識加以印證、辨識、評判。七.浪漫主義創(chuàng)作方法強調(diào)對生活進行理想主義的反映。在影視作品里，更多地體現(xiàn)為明顯的傳奇色彩。（一）它在處理生活素材時融入創(chuàng)作者的主觀理想；（二）這種融入往往體現(xiàn)出人們掙脫生活現(xiàn)實束縛之后的某種詩意的想象；（三）作品中的生活現(xiàn)象，其表現(xiàn)形式往往比生活本身更起來也更集中；（三）有較多的夸張，渲染，比生活本身更加鮮明、生動、新奇、因此更有吸引力。鑒賞浪漫主義的影視作品，應(yīng)注意：1)不能用生活的真實標準去要求；2）它多帶有游戲或幻想的性質(zhì)，因此不能 座實3）其思想傾向往往同傳統(tǒng)印證比較明顯，所以也不必要求它有 現(xiàn)代觀念 ；4）他跟表現(xiàn)主義作品的注重意象、象征、意念、理念表現(xiàn)的特點也不一樣，其自身是封閉的，單重實體性的，因此也不應(yīng)刻意地從其影像或故事表現(xiàn)中去附會抽象的內(nèi)涵。表現(xiàn)主義創(chuàng)作方法強調(diào)對生活進行富于理性的表現(xiàn)。在影視作品里，常常體現(xiàn)為明顯的象征性和抽象性。表現(xiàn)主義的作品強調(diào)全體意識和主觀真實。它雖由感性的生活形式，但這只是一個外殼，其內(nèi)核常常是極理性的。其特點是：1）變形的生活世界；2）這種生活世界實際上是創(chuàng)作者在自己對生活進行觀察、認識和深思熟慮之后所形成的理性經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，再進行藝術(shù)重構(gòu)以后的審美形式。3）因此，它具有雙重性、模仿或摹擬生活表面形式之后所獲得的 寫實 性。4）這種生活形式必須經(jīng)過藝術(shù)化的處理之后所凝聚的精神實質(zhì)才是真正強有力的真實的。5）它所重視和突出的是創(chuàng)作者的主觀性，是它對生活的認識結(jié)論、意識形態(tài)和觀念傾向。表現(xiàn)主義的創(chuàng)作程序往往是把一些基本的故事素材，再尋找到它同創(chuàng)作者自己的主觀意圖或設(shè)想的契合點之后，便加以融化、重鑄，有既定的理念、意念去浸淫和改造素材，通過濡染或渲染的方法，重新建構(gòu)起完全屬于創(chuàng)作者自己，經(jīng)過他的主觀設(shè)計的藝術(shù)新世界。鑒賞表現(xiàn)主義的影視作品，要牢牢地把握住以下的原則：1)不能用單純的生活真實和藝術(shù)真實觀念作為基本標準來衡度這類作品，不能簡單地要求它有具體的現(xiàn)象，和邏輯因果鏈的真實性。因為不注重這些要求實際上正是它自身的規(guī)定。2)要清醒地意識到它在藝術(shù)表現(xiàn)上的如下總體特征，并作為自己實施審美鑒賞時的重要參照依據(jù)：重主觀輕客觀、重理性輕感性、重本質(zhì)輕現(xiàn)象、重精神輕表象、重抽象輕具體、重整體輕局部、重宏觀輕微觀、重形式輕內(nèi)容等等。3）應(yīng)當肯定他在思想觀念和藝術(shù)上的反叛傳統(tǒng)傾向中合理因素的進步性和先鋒性。體裁樣式體裁樣式是指藝術(shù)作品在文體方面的性質(zhì)與特征。影視作品的體裁可劃分為：紀錄片、故事片、動畫片、科教片、新聞及知識性欄目、文藝欄目、文娛節(jié)目直播、戲曲片、電視劇和電視電影等等。